La frecuencia del eterno loop

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En Sonidos de Marte: una historia de la música electrónica, David Stubbs traza la genealogía de un género que está presente en ritmos que dominan los afectos de las nuevas audiencias: el dance, el trap, el hip hop, el grime y el reguetón

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POR JUAN ÍÑIGO IBÁÑEZ

 

En su nuevo libro Sonidos de Marte: una historia de la música electrónica (Caja Negra, 2019), el periodista musical inglés David Stubbs indaga en el adelantado uso que compositores como Karlheinz Stockhausen o Pierre Schaeffer hicieron de la tecnología para ampliar las posibilidades del sonido, y se refiere al devenir de un estilo que, en su aparente frialdad y artificialidad, logró reflejar los profundos anhelos de cambio de minorías sexuales y raciales.

 

“Tenemos armonías que ustedes no poseen, de cuartas e intervalos menores; tenemos diversos instrumentos musicales que ustedes desconocen, algunos mucho más dulces que los que puedan llegar a poseer, junto con campanas y timbres delicados y armoniosos (…) Representamos e imitamos todas las letras y sonidos articulados, y los gritos y notas de pájaros y bestias. (…) Contamos con ciertas ayudas, que colocadas junto a la oreja engrandecen cuanto se escucha (…) Tenemos diversos ecos extraños y artificiales que reflejan muchas veces la voz y como si la estuvieran lanzando al aire (…) Contamos también con medios para transmitir sonidos por tubos y conductos, a través de extrañas líneas y a grandes distancias”.

 

Este pasaje, perteneciente a la novela utópica póstuma de Francis Bacon, Nueva Atlantis, publicada en 1626, predice con más de 320 años de adelanto las contribuciones que, a lo largo del siglo XX, desarrollarían los pioneros de la música electrónica y concreta: las inusuales texturas ambientales de sintetizadores, el efecto ulular de las cintas de loop o la reverberación condensada de pedales de bucle; atmósferas y frecuencias que, si bien en un comienzo fueron el resultado de exploraciones marginales, hoy se han vuelto omnipresentes en géneros como el ambient, el dance, el pop, el trap, el hip hop, el grime o el reggaetón.

 

Para el escritor británico David Stubbs, lo que el párrafo de Bacon condensa no es sólo la prefiguración de un paraíso sonoro, sino que algo mucho más profundo: “es la prueba de que los sueños y deseos arraigados por los pioneros de la electrónica no son simplemente el producto de la era mecánica que hizo posible esa música, sino que han brillado débilmente, reprimidos y no realizados, en la mente de la humanidad durante siglos”, escribe en su nuevo libro, Sonidos de Marte: una historia de la música electrónica.

 

Tal sería el impulso y la visión que, más de tres siglos más tarde, guiaría a artistas como Edgar Varèse, John Cage o Delia Derbyshire a sumergirse en las incipientes capacidades de los adelantos tecnológicos: materializar “las infinitas posibilidades que el futuro podía llegar a contener”.

 

La electrónica marcó el pulso cultural del siglo XX; sus atmósferas signaron la estética de videojuegos, sonidos radiofónicos, televisivos y publicitarios; su potencial experimental estimuló a artistas como Paul McCartney, David Bowie o Frank Zappa a abandonar las convenciones del rock para adentrarse en las impredecibles aguas de la vanguardia.

 

En su nuevo libro, Stubbs –quien formó parte del staff histórico de las revista Melody Maker durante los años 80 y escribió para New Musical Express (NME) a fines de los 90–, profundiza en la historia de las vanguardias artísticas cuyos manifiestos allanarían el camino para las posteriores composiciones de músicos como Sun Ra, Steve Reich o John Cage, y traza una personal cartografía de los caleidoscópicos territorios que esta música ha hecho posible: desde las secuencias luminosas de Giorgio Moroder hasta el retro futurismo de Daft Punk; desde la melancolía desintegradora de William Basinski hasta los sonidos contemporáneos de FKA Twigs, Grimes, Aphex Twin y Autechre.

 

En tu libro relatas que el interés por estos “sonidos radicales” comenzó en tu adolescencia. ¿Qué refugio podía encontrar un joven de la Inglaterra de los 80 –la edad de oro del New Wave y el Post Punk– en la obra de György Ligeti, Sun Ra o Karlheinz Stockhausen?
Disfruté de ambos tipos de música. Descubrí a artistas como Stockhausen y Sun Ra leyendo sobre las bandas de Post-Punk más vanguardistas en la revista NME y siguiendo las novedades del sello independiente Recommended Records, fundado por Chris Culter, ex Henry Cow (a quien no le gustaba el Post-Punk). La curiosidad sonora de bandas como Wire, PiL, Joy Division, Pere Ubu o This Heat me llevó hacia los reinos de abstracción electrónica, incluso hacia los más extremos. Siempre me sorprendió que más personas no lo hicieran. Y así fue como viví en una “fortaleza de soledad” de sonido electrónico dentro de mi habitación…

 

¿Cuál fue la importancia temprana de movimientos artísticos como el Futurismo Italiano o el “Manifiesto de Ruido” de Luigi Russolo para el posterior desarrollo de la electrónica experimental y de la música concreta?
Estos movimientos instalaron la idea de que la era industrial y de las máquinas requería de modos de instrumentación novedosos que reflejaran el nuevo ambiente sonoro de ruido, una experiencia, hasta entonces, desconocida para la humanidad. Querían derribar el arte de su pedestal, derrumbar las barreras entre el arte y la vida y eliminar las formas antiguas, figurativas y representativas. En síntesis: darle la bienvenida al caos.

 

En el libro mencionas el sentido reformador con el que varios compositores alemanes abordaron sus primeros acercamientos con la electrónica después de la Segunda Guerra Mundial. ¿Qué buscaban los pioneros de esta música en las nuevas tecnologías y qué visión sónica tenían en común?
Inicialmente, los experimentadores de Colonia como Herbert Eimert o Karlheinz Stockhausen querían que la música electrónica estuviera compuesta de sonidos “puros” que representaran una ruptura absoluta con el mundo derrumbado y en ruinas de la Alemania de posguerra. Por su parte, en París, el fundador de la música concreta, Pierre Schaeffer, quiso crear una música compuesta por otros sonidos: grabaciones de instrumentos musicales existentes, registros de bocinas o de trenes que luego se manipularían en el estudio. Pero todos ellos querían usar la nueva tecnología para expandir la paleta sónica más allá de las limitaciones de los instrumentos orquestales y acústicos; para romper viejas rigideces y para desplegar la energía “atómica” disponible en la electrónica, con sus infinitas capacidades.

 

Consideras que, junto con los Beatles, el grupo alemán Kraftwerk –una banda electrónica que generalmente no figura dentro del canon clásico de las más importantes del siglo XX– es una de las más trascendentales en la historia de la música moderna…
Sí, debido a su gran influencia en un mundo pop en el que, gracias en gran parte a ellos, la electrónica se hizo omnipresente. Kraftwerk no ha producido ningún álbum “propio” desde 1986, pues para ese momento gran parte de su trabajo pionero ya estaba hecho. Sin embargo, el synthpop, el techno y el electro-funk –que luego se transformaría en hip-hop– tuvieron sus orígenes en Kraftwerk.

 

¿De qué forma las particularidades del trabajo de Kraftwerk se relacionan con el legado del compositor Karlheinz Stockhausen?
Ralf Hütter, de Kraftwerk, estaba completamente al tanto del trabajo y las enseñanzas de Stockhausen y, aunque no hizo música similar a la de él (¡Stockhausen odiaba la repetición!), era consciente de que para hacer música en la Alemania de posguerra era totalmente necesario de que fuera, en el sentido más profundo, un “producto” de Alemania Occidental. Stockhausen fue el primer gran ejemplo de esto, y usó la música electrónica para lograr ese fin.

 

Escucha el playlist de Sonidos de Marte

 

Varios músicos del rock incorporaron elementos electrónicos en sus canciones. Algunos experimentos dieron resultados portentosos, como “Baba O’Riley” de The Who. Sin embargo, a largo plazo, la mayoría se sintió abrumada por la naturaleza intrincada de estos aparatos. ¿Consideras que la electrónica es incompatible con el “alma” del rock más tradicional?
Los sintetizadores analógicos se mostraron tempranamente muy temperamentales y difíciles de acomodar. Y así, el sintetizador Moog, aunque se introdujo con mucha fanfarria en 1967, sólo fue usado como complemento ocasional de músicos que iban desde los Beatles, The Who, Simon & Garfunkel hasta los Monkees. En este punto, se asumió que el modo supremo de expresión en el rock era –con la gran excepción de Jimmy Hendrix– la de los guitarristas de rock masculino blanco. Y todos los protocolos para tocar guitarra eléctrica –el virtuosismo, el espectáculo del sudor y del esfuerzo– entraron en directa contraposición con lo requerido para hacer música electrónica, donde no se necesitaba ni sudor ni virtuosismo, sino que, simplemente, la capacidad de organizar el sonido de manera eficiente y creativa.

 

Además del temprano acercamiento a la electrónica por parte de los compositores y músicos de la posguerra alemana, en el libro exploras la visionaria utilización que artistas afroamericanos como Stevie Wonder o Sun Ra hicieron de sintetizadores, cajas de ritmos y vocoders.
Sí, estos músicos estaban bastante menos preocupados por las nociones de “autenticidad” que albergaban grupos como Queen, quienes pensaban que usar sintetizadores era “hacer trampa”, y no lo que harían los músicos reales. Además, hay una tendencia futurista mucho más acentuada entre los músicos negros y los fans de esa música. Los artistas y fanáticos del rock blanco tienden a ser más conservadores y retrospectivos respecto a los años 50, 60 o 70. En cambio, las personas negras no miran hacia atrás con demasiada aflicción. Para ellos, esos fueron tiempos de discriminación y de lucha por sus derechos civiles. El pasado no fue muy bueno, ¿pero el futuro? Quizás el futuro depare algo mejor.

 

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¿Cómo se explica que tantos músicos afroamericanos hayan visto en la tecnología, que usualmente se considera impersonal y fría, el mejor recurso para expresar “el alma” de su música?
Estos artistas entendieron, especialmente Stevie Wonder, que no había nada inherentemente frío, mecánico o inhumano en los sintetizadores. Si se usan correctamente, estas máquinas pueden expresar de forma muy profunda una serie de emociones: desde la alegría a la melancolía, desde la lujuria al anhelo. Incluso pueden expresar este tipo de emociones en colores aún más vívidos.

 

Dedicas parte del libro a la historia de Delia Derbyshire y Daphne Oram, compositoras pioneras del Taller Radiofónico de la BBC. ¿Por qué crees que tantas mujeres, muchas de ellas verdaderas precursoras del género, decidieron decantarse por este lenguaje musical?
Estoy seguro que tanto Delia Derbyshire como Daphne Oram enfrentaron mucho sexismo y condescendencia por parte de los hombres. Aún hoy, el mundo electrónico continúa con muchos hombres “geek”. Pero, como género, la electrónica es mucho más abierta, mucho menos “genérica” que el rock, con su instrumento central, una guitarra muy fálica. Creo que ésta es la razón por la cual, a lo largo de las décadas, desde Éliane Radigue, Suzanne Ciani, Laurie Anderson hasta Laurel Halo, han apreciado explorar las posibilidades horizontales que ofrece la electrónica.

 

También haces referencia a lo “codificado” y “heteronormado” de los rankings musicales ingleses de la actualidad, aunque lo que predomine en ellos sean, precisamente, las propuestas con base en la electrónica. ¿A qué atribuyes esta estandarización, o incluso, estancamiento, en la electrónica mainstream de la actualidad?
En la actualidad, hay un contraste bastante definido entre la blancura y la ortodoxia de la música electrónica más convencional, como el tecno. Tal vez la rigidez del pop y el imperativo 4/4 –ahora que el pop es principalmente electrónico– han volcado a la electrónica hacia un modo en el cual existe una gran presión para cumplir con las expectativas y las normas: los tropos recurrentes, la “caída”, etc. Esto se debe principalmente a que se busca satisfacer a un público amplio y sediento por lo predecible. Sin embargo, algunas artistas, como la DJ y productora trans escocesa Sophie o la cantante sueca Robyn, están desafiando esto, así como la dominación masculina en el campo de la música electrónica bailable.

 

En una era digital dominada por la sobresaturación de novedades para el consumo, ¿hay aún sitio para la experimentación en la electrónica?
Sí, hay un lugar para la experimentación en la electrónica: una gran cantidad de eso está ocurriendo en la actualidad. Aunque puede que no sea la mejor manera de ganar dinero, ¡hay más cosas geniales de las que el mercado puede soportar!

 

Considerando que el rock estaría gozando, como muchos afirman, de una influencia significativamente menor a la que tuvo durante décadas anteriores, ¿seguirá la electrónica reflejando los anhelos utópicos de las minorías raciales y sexuales? ¿guarda aún ese potencial?
El rock, al igual que el jazz, así como la música clásica, son estilos que fueron muriendo de muerte natural en términos de evolución en varios puntos del siglo XX. Respecto a su estructura, no podían desarrollarse más, habían llegado a un punto de abstracción. Por la apertura y maleabilidad de su forma, sólo la electrónica seguirá ofreciendo futuros posibles para aquellos que estén, como la mencionada Sophie, interesados en la fluidez del género, la raza e incluso la fluidez entre la persona y la máquina. Es probable que todos los nuevos tipos de pop sean de origen negro/electrónico. Sin embargo, para mí, la humanidad debería estar siempre en el centro de esta música.

 

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ILUSTRACIÓN: Dante de la Vega

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