Jean-Luc Godard y la vorágine fincinefílica
/
El libro de imágenes hace un recorrido sensorial a través de una serie de fragmentos que apelan a la memoria fílmica del espectador
/
POR JORGE AYALA BLANCO
En El libro de imágenes (Le livre d’image, Suiza, 2018), inefable film 37 del eterno provocador francosuizo de 88 años Jean-Luc Godard (del dislocador pionero Sin aliento 60, a su Adiós al lenguaje 14 en 3D), la forma fílmica se piensa a sí misma sin acogerse a ninguna estructura prefijada, compuesta de fragmentos tomados por montaje quasi terrorista de cientos de películas preexistentes conocidas o desconocidas y de planos provenientes de archivos centenarios o recientes, pero siempre por encima de cualquier pretensión del cine-ensayo deliberado aquí más bien siderado, negado cual discurso lógico o narrativo, si bien intensamente emotivo-dramático, de antemano subvertido, puesto que se organiza en cinco segmentos claramente marcados (“Remakes”, “Las veladas de San Petersburgo”, “Estas flores entre los rieles, en el viento confuso de los viajes”, “El espíritu de las leyes” y “La región central”), de los que ya se han vuelto legendarios sus negadores asertos introductorios: “Nada más que silencio, nada más que un canto revolucionario, una historia en cinco capítulos, como cinco son los dedos de la mano”, porque en este film-collage se trata otra vez de “Pensar con las manos”, como exigía Dénis de Rougemont, así se vuelque el no-relato sobre el hundimiento conceptual del mundo árabe como signo de los tiempos totalitario-imperialista-mediáticos que corren y se configure sobre textos del pensador francoegipcio Albert Cossery procedentes de su novela Una ambición en el desierto, con todos esos capítulos mejor o peor definidos o distinguidos como productos en pos de una confirmadora-autosatisfecha vorágine fincinefílica.
La vorágine fincinefílica acomete con inefable señorío audiovisual y belleza inédita jamás artepurista, sino más bien reflexivo/autorreflexivo y contaminado y en espera atrapante cual campo minado, un bombardeo de imágenes que no significa de entrada y en última instancia más que una redefinición de la imagen fílmica, surgiendo de las aguas en estado naciente aunque ya marásmica y en ebullición, como un mar de fondo sin fondo, pero con inagotado e indilucidable esplendor y una maleabilidad plástica que a continuación todo lo resignifica, comenzando por su calidad misma de imagen de archivo o imagen-cita clásica, bajo un status y una inextirpable condición égida de objeto/sujeto mutable al infinito.
La vorágine fincinefílica enfoca la guerra, la violencia política y la violencia en sí desde la perspectiva de quienes las padecen, los infelices y las criaturas con las tripas al aire devastado, sólo posibles de reivindicar y oír merced a las imágenes-shocking del cine que las perpetúan en la memoria, obsesión fundamental y dispositivo temático último del postrer heredero patriarcal de la nueva ola francesa, del visionario sólo vencido por su propio radicalismo pesimista, análogo al de su admirado Malraux (L’espoir 36) aquí presa de una desesperada invocación suprema (“Transformar el Apocalipsis en un ejército, o morir; eso es todo”), o desmembrando a Péguy y Artaud hasta alcanzar a George Steiner y Castoriades o Girard, sin piedad ni salida, en la voz rasposa-cavernosa de Godard superpuesta y superpuesta en varios niveles hasta la saturación imposible, abarcando ahora en su voracidad no sólo textos filosóficos e imágenes insaciables sino también la música implicada (Beethoven, Wagner, Prokofiev, Kanchelli) y la pintura ad hoc (Delacroix) y la escultura (Giacometti), entre la fulgurante hibridación catastrofista y la repetitiva elegía transferida.
La vorágine fincinefílica se reparte con la cuchara grande e inconmensurable de la Historia del Cine en su conjunto, o lo que depuradamente resta después de su obra-summa Historia(s) del cine (88-98) y sus mini obras-summa Alemania año nueve cero (91) y JLG/JLG-Autorretrato de diciembre (95) o Un filme socialista (10), piezas vanguardistas con respecto a ellas mismas de las que El libro de imágenes finge ser apenas un apéndice o indispensable puesta al día, con la fuerza de los trenes express cinematográficos a Shanghai o a Berlín (Von Sternberg 32/Tourneur 48) que arrastran sus alucinaciones autodestructivas, tanto como las que lo remiten recurrentemente al horror del nazismo o al explosivo fracaso del comunismo soviético más allá de las próceres iconografías mártires de Vertov y Eisenstein.
La vorágine fincinefílica rinde ante todo un torrencial homenaje de adiós interminable a la cinefilia, la propia filmofagia aún hoy codiciada hasta la abominación consentida y la ignominia, sostenida en perpetuo delirio omnicuestionante/autocuestionante, invocándola y destrozándola, como instrumento de pensamiento y de revuelta exterior e interior, yendo en arbitraria y saqueadora ida y vuelta de Griffith (Intolerancia 1915) o Browning (Fenómenos 32) y Ford (El joven Lincoln 38) o Rossellini (Roma ciudad abierta 45) al Salò, los 120 días de Sodoma de Pasolini (75) y al Elefante de Van Sant (04) pasando por los imprescindibles seudónimos del cine mismo Hitchcock (Notorious 46/Vértigo 58) y Ray (Johnny Guitar 54), asumiéndose Godard implícitamente como un soldado perdido y una conciencia vulnerada por su propia cinefilia ineluctable que lo impele a la congestión visual y lo expele en verbalizaciones imparables, sin temor a la incoherencia y al duro exabrupto, inconsolable, porque es la única forma de Revolución que el anciano hosco y solitario todavía tolera.
Y la vorágine fincinefílica se desploma final y culminantemente como una metáfora de la vida misma (¿la vida de Godard misma?) con figura del hedónico bailarín anciano portador maupassantiano-ophülsiano de “La máscara” de la aparente juventud eterna (en El placer 51) y bajo la mirada aterrada de la bella en cuya cuadrilla de danza se había incorporado jubiloso pero ¿cómo el lúcido Godard sólo podría reconocerlo en su inconsciente o en su fuero interno, o sea fílmico? vuelto ya un desafío a la permanencia en la tierra y un títere de sí mismo.
FOTO: El filme del gran director francosuizo recibió la Palma de oro especial en la edición 2018 del Festival Internacional de Cine de Cannes. / Especial
