La ópera perdida sobre la caída de Tenochtitlán
Xúlitl fue una obra planeada con motivo del cuarto centenario de la conquista y los 100 años de la Independencia, en 1921, y que tendría la música de Julián Carrillo y el libreto de la olvidada dramaturga Catalina D’Erzell; sin embargo, nunca se estrenó
POR JOSÉ JUAN DE ÁVILA
La historiadora Mariana Híjar Guevara hurgó caja por caja, en un archivo infausto, hasta que los halló: la partitura de la ópera que compuso hace justo un siglo Julián Carrillo en conmemoración del cuarto centenario de la caída de Tenochtitlán y los 100 años de la Independencia, y el libreto de Catalina D’Erzell sobre el sacrificio de la supuesta novia de Cuauhtémoc para ocultar el tesoro de Moctezuma II.
Xúlitl (1921) ya había sido mencionada por el compositor en sus diarios y otros escritos, y por especialistas, pero nadie había hallado las pruebas físicas de su existencia; así que cuando el colega de Híjar Guevara, el sociólogo Pablo Gómez Ascencio, le comentó hace unos cinco años que había visto parte de la partitura en el archivo de Julián Carrillo que posee con descuido la Secretaría de Cultura de San Luis Potosí, se metió a buscar la única obra con temática prehispánica del creador del sonido 13.
Se trata de una ópera en tres actos protagonizada por Xúlitl (soprano lírica), hija de Toloxtli (bajo-barítono), un noble, Cuauhtémoc (tenor lírico) y Malintzin (contralto), ambientada tras la caída del imperio azteca (el 13 agosto de 1521), detalla en entrevista la investigadora con estudios en La Sorbona.
“Es una obra muy importante, aunque la partitura en realidad es un boceto de la ópera, no está terminada ni pasada en limpio; está hecha a mano con letra de Carrillo y ahí está realizando muchos ensayos sobre la misma obra, tacha, selecciona, borra, repite, apunta; es un borrador pero sí se puede ver la música y pasar en limpio fácilmente”, destaca la especialista en Historia Moderna por la UNAM.
Explicó que después de que Gómez Ascencio le diera la pista sobre la partitura y la encontrara, ella se volcó a buscar en el archivo que alberga el museo Julián Carrillo de San Luis Potosí el libreto escrito por Catalina D’Erzell, una de las primeras feministas, periodistas, dramaturgas y escritoras de óperas y guiones cinematográficos en México, hoy injustamente olvidada, con el cual ganó el primer lugar de un concurso que convocó en 1920 la Universidad Nacional, bajo la rectoría de José Vasconcelos, con la Facultad de Música, a cargo de Carrillo, con los objetivos de que fuera musicalizada por el compositor y estrenada en el contexto de las efemérides por la Independencia y la caída de Tenochtitlán en 1921.
D’Erzell (Catalina Dulché Escalante, Silao, Guanajuato, 1897-Ciudad de México, 1950) colaboró desde muy joven en El Universal y El Universal Ilustrado y de 1932 a 1941 escribió la columna “Digo yo como mujer” en Excélsior, que le valió el reconocimiento como pionera feminista, destaca Híjar Guevara. Su libreto quedó terminado e instrumentado para gran orquesta el 18 de julio de 1921, pero nunca se estrenó.
La maestra en Historia, con una tesis sobre el pensamiento político y estético del compositor, estuvo investigando en el archivo desde 2012, cuando éste aún se encontraba en la bodega del Centro de las Artes de San Luis Potosí “en las peores condiciones que uno se pueda imaginar, con humedad, resguardado en cajas no aptas para conservar archivos; luego lo trasladaron al museo Julián Carrillo de la Secretaría”.
“El archivo está completamente descatalogado, son cajas y cajas, algunas con borradores de partituras que son importantísimas para conocer bien el proceso creativo de sus obras terminadas, están todos revueltos ahí en el archivo de Julián Carrillo que fue donado por su familia. Es un archivo muy difícil para la investigación sobre este personaje tan relevante para la historia de la música y de las instituciones culturales de México porque no se ha clasificado ni inventariado”, lamenta Híjar Guevara.
Refiere que, entre las “joyas” que están en riesgo de deteriorarse más en el archivo que abarca alrededor de un siglo de la historia de Carrillo, hay una biblioteca personal, más de mil 500 fotos, desde daguerrotipos hasta imágenes familiares del compositor poco antes de su muerte en 1965, pero que a su juicio su legado más valioso ahí es su colección de instrumentos musicales, que él mismo diseñó.
“Están los ‘pianos metamorfoseados’ empolvándose en una sala como si fueran objetos de arte que no puedes tocar, cuando son instrumentos hechos para tocarse, para hacer música. Lamentablemente, (en la Secretaría de Cultura del estado) no hay conciencia de que son instrumentos musicales que, si no se tocan, se deterioran; muchos especialistas les hemos ofrecido ir a afinar los pianos, catalogar y ordenar el archivo, pero no nos lo han permitido”, sostiene la historiadora, para quien la importancia del compositor va más allá de la música al haber sido una voz con voto en las políticas culturales del país.
Para Carrillo (28 de enero de 1875-9 de septiembre de 1965), Xúlitl fue posiblemente su tercera ópera, explica. La primera fue Matilde, compuesta en 1910 y con libreto de Leonardo S. Viramontes, en el contexto del centenario del inicio de la guerra de Independencia, que apenas se estrenó en 2010 en San Luis Potosí, para el bicentenario. La segunda fue La paloma (1911, título en español), con libreto en alemán.
“La paloma tiene claros tintes promonárquicos, habla sobre Carlota y Maximiliano en México; no he encontrado la música, pero no dudo que esté en el archivo, sólo hallé el libreto. Quizá la tercera que compuso fue Xúlitl entre 1920 y 1921. Después viene Iztaccíhuatl, de la que sólo rescaté bocetos de la música; es una especie de poema sinfónico, no está muy claro porque encontré varios libretos, es un intento de ópera de Carrillo que estaba prevista para que fuera la primera obra microtonal, ya con su sonido 13; hay que tener mucho cuidado con ella porque Carrillo cambia mucho las fechas de sus obras y en general tiende a la mitomanía; él dice que es de 1924, pero sospecho que es de 1962, porque abajo él tachoneó ‘1962’”, explica la especialista con artículos sobre el músico en revistas como Quodlibet.
“Xúlitl es quizá la única obra de temática prehispanista en el repertorio de Julián Carrillo. Él fue uno de los portavoces de un nacionalismo muy católico y muy hispanista; entonces, fungió como uno de los caudillos culturales durante los gobiernos posrevolucionarios de Venustiano Carranza y de Álvaro Obregón, especialmente; muy cercano a la ideología vasconcelista”, explica la investigadora.
Acota que su nacionalismo tenía raíces ultra conservadoras, porque se erigió sobre un hispanismo fuerte y, por tanto, un catolicismo en la misma magnitud. Xúlitl sobresale así porque es su única obra de temática prehispanista, que chocaba con las posturas del compositor, a quien nunca le interesaron los temas prehipanistas ni indigenistas ni lo popular. “Él siempre marcó una diferencia con esas líneas del nacionalismo musical mexicano, a pesar de que a sí mismo se llamaba ‘indio’”, expone Híjar Guevara.
“De hecho, Xúlitl habla realmente de la historia de una supuesta mujer de Cuauhtémoc, previo a que lo ejecutaran, en la que él le dice donde está el tesoro; y antes de morir pide a Xúlitl, que, por favor, acepte a Cristo, que es el rey de bondad y el que va a salvarlos, que hay un hombre en una cruz, que lo acepte y que lo ame. Ese es el gran mensaje de la ópera —y el aria principal—, es un mensaje totalmente hispanista y católico, esto es muy interesante porque choca con el repertorio de Carrillo el que hable de algo prehispánico, pero finalmente está muy acorde con su hispanofilia y su catolicismo”, apunta.
Aunque Híjar Guevara subraya que para opinar con mayor precisión sobre la música primero se requiere una transcripción de la obra, esboza su valor y manifiesta que hay mucho interés de la Coordinación de Música y Ópera del INBAL por estrenarla en 2022, después de un siglo, en Bellas Artes.
“La obra está en tres actos, hay pasajes muy interesantes a nivel contrapuntístico; el coro ejerce un lugar muy importante en la obra, genera muchos matices contrapuntísticos sobresalientes, igual que el uso también de las percusiones, que ahí tiene que ver esta idea que siempre se ha reiterado de que lo prehispánico son tambores; de hecho, se habla de un huéhuetl, aunque en general Carrillo anotó ‘instrumentos de percusión prehispánicos’, no sé qué se entienda por ello, no es claro ahí. La obra está musicalmente muy al servicio del libreto, Carrillo respeta muchísimo el libreto que escribió D’Erzell y no le hizo casi cambios; por tanto, hay muchos recitativos a lo largo de la ópera y, en muchos casos, son sólo diálogos”, dice la especialista en los años previos a la teoría del sonido 13 (1923) del músico.
En uno de los diálogos, Malintzin trata de convencer a Xúlitl de revelar el lugar del tesoro, pero la protagonista la llama traidora y la mujer de Hernán Cortés le responde: “Me llamas traidora y tu sentencia es liviana; mi corazón es de un blanco, pero mi sangre es indiana” y en el recitativo asegura que, gracias al extremeño y a los españoles, los indios podrán conocer a Dios y vivir bajo el cristianismo.
Híjar añade que Xúlitl está en seis octavos, un tiempo binario compuesto, lento, que se usa mucho en música tradicional mexicana, como los huapangos. “En la primera escena se muestra un sacrificio humano, en el que un sacerdote azteca está entregando —y así lo dice— el corazón palpitante, para que los indios sean libres otra vez. Cuando hace la invocación, los tambores adquieren un rol protagónico”.
A su juicio, Carrillo fue muy fiel al libreto y acompaña con lo musical momentos muy enigmáticos como el sacrifico, la ejecución de Cuauhtémoc o cuando Xúlitl se suicida al arrojarse al lago de Texcoco, para ahogarse con tal de no revelar el secreto del tesoro, siempre con música de tambores.
FOTO: El compositor mexicano Julián Carrillo (1875-1965) fue pionero del microtonalismo y es considerado exponente del vanguardismo musical/ Crédito: Mediateca INAH
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