Librado García Smarth: Melancolía y artificio

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El fotógrafo Librado García Smarth formó parte de una generación de artistas jaliscienses con quienes buscó nuevas expresiones del fotomontaje en este arte. Este es un fragmento del libro Librado García Smarth. La vanguardia fotográfica en Jalisco, Premio Antonio García Cubas en la categoría de Libro de Arte

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POR BRENDA LEDESMA

Historiadora del arte. Coautora de 100 años de fotografía en El Universal (Secretaría de Cultura-El Universal, 2016; Twitter: @blnuez

En los inicios del siglo xx la vanguardia fotográfica en México se fraguaba en Guadalajara. Qué luces habían herido la sensibilidad y las pupilas de quienes estaban en esa ciudad, se preguntaba José D. Frías con el seudónimo de Bona Fide, luego de pasar lista de los personajes: “Atl, Francisco de la Torre, Roberto Montenegro, Enciso —pintores— han nacido allá, y Lupercio, Muñana y García (Smarth) son originarios del suelo tapatío [fotógrafos]”. Todos ellos difundían su trabajo con éxito en la capital del país en la década de los años veinte.

 

Librado García, fotógrafo autodidacta, llegó al oficio en una época en la que el elaborado uso de utilería en los estudios fotográficos se había reducido a casi nada. Importaba poco. El artificio era un recurso al que Librado García volvería de muy diversas formas. Desde el cambio de siglo xix al xx, otros fotógrafos jaliscienses como José María Lupercio ya practicaban los llamados retratos psicológicos, que se centraban en el rostro y la figura de las personas, a quienes colocaban en actitudes introspectivas delante de telones lisos o degradados. Esos retratos pretendían reflejar el estado anímico o emocional de las personas, y se consideraban más “verdaderos” que la construcción desbordada de escenarios y personajes al viejo estilo. Librado García había emergido de las modernidades del cambio de siglo, una de ellas se había volcado hacia la búsqueda interior.

 

Por su parte, ya en la década de los años veinte, el fotógrafo tapatío Ignacio Gómez Gallardo, contemporáneo de Smarth, afirmaba que en su época los retratistas tendían a presentar “una idea más moral que material de las personas”. No eran necesarios los objetos ornamentales, tampoco los telones que simulaban espacios de fantasía que apenas dos décadas atrás había seguido utilizando espléndidamente Octaviano de la Mora en la Ciudad de México y en Guadalajara.

 

A esos telones Gómez Gallardo les llamaba “fondos de perspectiva”. Afirmaba, en aquella época, que el cine ejercía una influencia poderosa en el público, “la fotografía debe alejarse por completo de presentar asuntos como se ven en los virajes de la pantalla; los buenos fotógrafos, según lo observé en Europa, tienden a imitar a los trabajos de pintura”. Ponía cuidado especial en aprovechar el instante favorable, en los procesos de impresión, y al armar una exposición, en dar uniformidad “para que no riñan unos retratos con otros”. Librado García hizo lo propio, las reseñas de sus exposiciones nos hablan de conjuntos que se distinguen claramente: los retratos y las escenas de costumbres.

 

 

Retrato y artificio
“El supremo problema de todo arte es producir, por medio de apariencias, la ilusión de una realidad más sublime.” Esta supuesta frase de Goethe estaba escrita en el estudio de Smarth según la crónica de la visita que le hizo un periodista en 1922. Además de atender su propio estudio fotográfico en Guadalajara y, posteriormente, en la Ciudad de México, Librado García hizo vistas urbanas para la impresión de postales turísticas en la década de 1910. Luego se dedicó a los retratos, que imprimía también en tarjetas postales. Aunque aquel era un formato estandarizado, desde los inicios buscó salirse de la norma y aplicó a estas imágenes una viñeta blanca que aún sirve para distinguir las fotografías de su época más temprana a golpe de vista en los mercados de antigüedades. En presencia de pocos muebles y sobre fondos neutros, la expresión de sus modelos en aquel momento era simple y directa. La fuerza autoral que desarrollaría a medida que se acercaba a la década de 1920 aún no se percibía, aunque sí su fascinación por retratar niños y mujeres disfrazados. Lo propio de Librado García era el artificio.

 

Organizó bailes de fantasía en su estudio fotográfico, así lo anunció el periódico El Informador el 17 de febrero de 1920. En esa ocasión diseñó los trajes de las invitadas y decoró los salones donde bailarían. El evento se anunció en la prensa:

 

 

A las ocho en punto […] concurrirán numerosas señoritas luciendo caprichosos atavíos. Habrá en éstos originalidad y buen gusto. El señor Smarth ha dado la idea para su confección y, producto de su fantasía, son los hermosos disfraces de papel que las invitadas tienen dispuestos para la fiesta. Con esos disfraces no se tratará de caracterizar nada, sino que serán de mero capricho, pero capricho de artista inteligente, como es el organizador del baile.

 

 

María Reyes Ferreira recibiría en 1913 una postal con el retrato de su amiga Luz, vestida como odalisca y fotografiada por Smarth. Entre carnavales y otras ocasiones sociales, María y Antonia Reyes Ferreira fueron retratadas por Librado García, sus fotografías aún se conservan en el Museo del Estanquillo y la colección de Fundación Televisa. Eran hermanas de Jesús Reyes Ferreira —“Chucho” Reyes—, quien años más tarde sería conocido por sus papeles pintados y su relación con el arquitecto Luis Barragán. El futuro pintor se dedicaba a la venta de antigüedades, como su padre, y en la prensa se hablaba de las elaboradas decoraciones efímeras que hacía para carros alegóricos, bodas, salones y otras celebraciones en Guadalajara. Chucho Reyes también sería fotografiado por Librado García, caracterizado como fraile. El juego y sus influencias estéticas mutuas no cesarían en este punto.

Chucho Reyes Ferreira. ca. 1922. Col. Museo de la Fotografía de Moscú.

 

Librado García retrató niños-duendes, ataviados con sus zapatos de punta, pantalones ajustados y gorros alargados. También fotografió niños enanos con linterna en mano, disfrazados con barbas, capa, pantalones cortos y abullonados. Otro disfraz caprichoso sería el de Luz de Rivas Mercado, cuyo retrato fue publicado en Revista de Revistas. La joven lleva una peluca blanca rizada al estilo francés del siglo xviii, y un vestido de inspiración romántica, de falda circular con volantes de tul. Detrás de ella hay un jarrón pintado. Se adivina una casa de gusto exquisito y objetos antiguos como los que comercializaba Jesús Reyes Ferreira.

 

Un atuendo más refinado es el de una mujer no identificada cuyo retrato se conserva en el Museo del Objeto del Objeto. El pelo prendido detrás de la cabeza y cubriendo las orejas, así como el vestido de hombros descubiertos, adornado con una “berta” bordada y prendida en el centro del pecho, emula la moda romántica del siglo xix. Se trataría, nuevamente, de un traje de fantasía. Excentricidades recurrentes. La expresión serena de la mujer se asienta en la sobriedad del espacio donde fue retratada: una sala de muros blancos con muebles de estilo neocolonial, en la que los objetos en la cómoda y el marco de madera son de formas depuradas.

 

Librado García fotografió piadosas sevillanas al lado de estatuillas de vírgenes sumergidas en atmósferas dantescas. Lo virginal y lo siniestro. El modernismo a fondo en la obra de Smarth. Sacristías y conventos fueron escenarios de múltiples retratos.

 

La imagen de mujeres en vestidos de fantasía circulaba en postales litográficas o fotográficas que eran populares en la primera década del siglo xx. Jesús Reyes Ferreira y sus hermanas María y Antonia eran aficionados al intercambio de esas tarjetas timbradas que enviaban a sus domicilios, mantenían un juego de correspondencia postal entre ellos y otros amigos. El retrato de la bailarina francesa Cléo de Mérode circuló ampliamente a través de ese juego. También el de la actriz alemana Else Wohlgemuth, que dedicó Jesús Reyes Ferreira a María en una tarjeta de esa época. El futuro pintor era aficionado a la fotografía; en 1909 participó en un concurso convocado por la revista ilustrada Cultura, que Javier Enciso dirigía en Guadalajara, con un retrato cuyo tema y composición eran similares a la de la postal que regaló a su hermana. Era el retrato de perfil de una mujer vestida de negro que sostiene dos flores blancas parecidas a las azucenas, mira inclinada hacia ellas entre penumbras; sólo una luz focal cae sobre su cabeza, frente y ojos cerrados. En la postal, Else Wohlgemuth mantiene una pose idéntica, con una iluminación y decoración distintas, pero la misma actitud introspectiva, además de la presencia de las flores. Reyes Ferreira obtuvo la mención honorífica de los jueces: el pintor Othón Aguinaga y los fotógrafos Arturo J. González y José María Lupercio.

 

Hay mucho de aquellas postales en los retratos de Librado García, quien debió conocer o incluso participar del juego de sus amigos, los Reyes Ferreira. Además de las revistas ilustradas, el pictorialismo fotográfico se había difundido en México a través de estas tarjetas.

 

Fotógrafos como Martín Ortiz, Gustavo F. Silva, Hugo Brehme, Juan Ocón y María Santibañez habían optado por un tratamiento de las imágenes que potenciaba sus cualidades plásticas. Junto con Librado García, emergieron como los grandes pictorialistas mexicanos. Sus fotografías guardaban una apariencia similar a la de un dibujo, pintura o grabado; las de Smarth eran comparadas con la obra pictórica del francés Eugène Carrière, que se reproducía en una sola tinta en las revistas ilustradas de esos años.

 

Librado García se distinguió de otros pictorialistas al ir más allá de la perfección técnica. La experimentación y la búsqueda fueron sus constantes. Logró el equilibrio compositivo en encuadres segmentados que presentó en recortes de papel en formatos caprichosos; en los últimos años llevaría esta situación al extremo de fotografiar objetos en detalle. Envió esas imágenes a la Exposición de Sevilla en 1929; alcatraces y magueyes abstractos forman parte de esa sorprendente colección de fotografías. A excepción de la postal, sus formatos escapaban del estándar. En la revista estudiantil Bohemia se comentaba que el estilo que Librado García había desarrollado entre 1912 y 1919, años en los que entró de lleno al pictorialismo, era muy distinto al que practicaba en 1920: “García no se contentó con hacer fotografías como los demás fotógrafos, quiso hacer algo netamente personal”. Se hablaba de las posturas que se había preocupado en buscar, como la de aquella niña disfrazada a la que hizo extender un abanico tan grande como su propio cuerpo e inclinarse sobre él para formar una figura circular. También se habló de la armonía que buscaba lograr entre posturas, fondos y la vestimenta de sus modelos, quienes muchas veces acudieron al fotógrafo a tono con la moda internacional. “A veces los fondos son dibujados o también, tomados del natural para después hacer yuxtaposiciones, como sucede en el retrato de Montenegro que ahora expone”; esto significa que en 1920 Librado García se encontraba aplicando la técnica del fotomontaje al retrato. Se afirmaba en Bohemia que el “romanticismo fotográfico” de Librado García lo había inducido en sus primeros años a idealizar sus retratos, sus recursos plásticos eran el desenfoque y una iluminación suave y dramática. Iniciando la década de 1920 ya no aparecían “esas siluetas esfumadas” y melancólicas, sino líneas más claras, además de que existía semejanza entre modelo y obra. Lo cierto es que volvería una y otra vez a la estética pictorialista, y una vez superadas las añoranzas del fin de siglo, en 1927 las planas periodísticas reclamarían a Librado García la delicadeza exagerada y enfermiza que había dado a sus modelos.

 

“Gustaba Smart (y tal vez guste aún, aunque ya menos que antes) de producir en sus fotografías la impresión de lo vago, de perder los contornos en penumbras, de envolver sus figuras en velos”,15 escribió Agustín Basave en 1920. El decadentismo modernista se materializaba en sus figuras lánguidas y fantasmales, incapaces de enfrentar la realidad en su forma más bruta, imposibilitadas para contener el vigor de la naturaleza.

 

Smarth era sensible a la percepción de lo sublime, a la sensación del espíritu rebasado por la presencia de lo inconmensurable. Otras fuerzas terribles habitaron el universo de Librado García, y entre ellas la hechicería de la femme fatale. Tan atractiva como amenazante, la mujer fatal contenía en su sexo una fuerza desbordada que estremeció la sensibilidad modernista. Otra presencia inquietante era la sombra de su propio cuerpo que acecha el retrato de Lucrecia de Mediz Bolio. Una composición central y piramidal fue elaborada con la figura femenina. Su estructura visual y la silueta provocada por la iluminación en contrapicado recuerdan a la bailarina Joséphine Baker, la “Venus de bronce”, fotografiada sobre la piel de un tigre en años aproximados a la publicación de De Mediz Bolio.

 

FOTO: Sin título, ca. 1920./ Col. MODO, Museo del Objeto

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