Possessing Nature: México en la bienal de Venecia
POR MARISOL RODRÍGUEZ
Una estructura de acero de tres metros de altura se alza en el umbral del que será el pabellón mexicano en la Bienal de Venecia por los próximos veinte años. Casi bloquea el acceso y obliga al visitante a caminar por uno u otro lado de las angulosas vistas que dividen el espacio culminando en un ojo de agua sobre el que se proyecta un video. El ambiente sonoro está dominado por las bombas hidráulicas que alimentan la construcción con agua veneciana, agua del Arsenale, astillero medieval de barcos de guerra y armería de la antigua República de Venecia; hoy segunda sede en importancia de la Bienal después del Giardini di Castello.
Possessing Nature es el título de la participación de México, en esta ocasión a cargo de los artistas Tania Candiani y Luis Felipe Ortega. La mancuerna, la inusual mancuerna, nació por iniciativa de la curadora Karla Jasso quien estuvo a cargo de las afortunadas muestras individuales de ambos artistas en el Laboratorio Arte Alameda -2012 y 2010, respectivamente, donde se desempeñó como curadora en jefe entre los años 2007 y 2013. Artistas de generaciones e intereses distintos, Candiani y Ortega articularon su participación a partir de la propuesta de Jasso, quien a través de un contrapunto conceptual entre la ciudad lacustre y la ciudad de los canales delineó el peregrinaje histórico que en las cuatro ediciones anteriores realizó México a través de Venecia.
Simultáneamente y a unos metros de distancia del pabellón mexicano se prepara lo que será la exhibición central de la 56 Bienal de Venecia, dirigida por el curador nigeriano Okwui Enwezor, quien, alejándose de la tendencia marcada por las anteriores ediciones realiza un ejercicio crítico a la propia Bienal y mira más allá del sistema del arte y su inagotable capacidad de observarse a sí mismo para examinar Todos los futuros del mundo (All the world’s futures) en la obra de 136 artistas provenientes de 53 países.
La propuesta de Enwezor coincide con la de Jasso en tanto análisis dialéctico como pilar del trabajo curatorial. Por primera vez en la participación mexicana los artistas están acompañados de un curador que propone líneas conceptuales precisas que guían la tarea artística de, en este caso, dos creadores de su elección; sin embargo, sería errado intentar comprender la Biennale solo a través de las piezas que en ella se presentan. La Bienal como modelo de comunicación habla tanto como su arte y el modo en que se han dado las pasadas participaciones de nuestro país son parte del mensaje que se pone a prueba este año.
Un breve recorrido por la historia de la Bienal será útil para aproximarnos a las visiones que se formulan en la próxima edición de la Bienal de Venecia a inaugurarse el 9 de mayo.
La Bienal como regalo de bodas
La celebración por la unificación de Italia a finales del siglo XIX se extendió hasta el aniversario de bodas de plata del Rey Umberto I y la Reina Margarita en 1893. Tres días antes de la fiesta, la Municipalidad de Venecia presentó su ofrenda en forma de acciones humanitarias y culturales: la construcción de un orfanato para hijos de marineros náufragos y la fundación de una “exhibición bienal de arte nacional”. No obstante, cuando finalmente se inauguró en 1895, la Biennale presentó 516 obras, tres quintos de las cuales eran de artistas extranjeros.
El carácter internacional de la muestra fue esencial desde su fundación y puede leerse en el contexto de la proliferación de ferias artísticas en Europa a partir de la inauguración de los salones franceses, también bienales, en 1737. Sin desfase ni mediación de la monarquía o la iglesia y ante una amplia audiencia, el arte más reciente creado libremente, no comisionado, comenzó a ser presentado cada dos años en Venecia. Además de su potencial cultural, la Bienal representó desde el inicio una exitosa empresa turística que en su primera edición interesó a 224,327 visitantes.
En su calidad cosmopolita, la Bienal exhibida en el Palazzo dell’Esposizione fue más exitosa de lo que habría sido una muestra únicamente de artistas italianos (Alloway,1968). Esta tendencia internacionalista continuó durante todo el siglo XX, en el que se establecieron los pabellones nacionales al interior del Giardini, espacios cuya asignación puede relacionarse a las alianzas políticas que en momentos de coyuntura (I y IIGM por ejemplo) Italia estableció con el exterior.
La expansión de los pabellones nacionales -edificios mayoritariamente folkloristas que buscan ser una representación arquitectónica del país al que pertenecen- y el continuado crecimiento de la Bienal presentó a mediados del siglo XX una crisis. La función del Palazzo -mostrar un gran número de obras de distintos países- estaba superada. Al mismo tiempo, el arte, las sensibilidades de las audiencias cada vez más informadas y la sociedad misma cambiaban radicalmente.
En 1954 la secretaría general de la Bienal pidió a los países participantes se adhirieran al tema central de surrealismo o a una subtrama de arte fantástico. Si bien los pabellones nacionales presentaron obras de Max Ernst, Joan Miró, Paul Klee (Alemania), Francis Bacon (Inglaterra) y un recorrido de Bosch a Magritte (Bélgica), la selección de un movimiento artístico específico como hilo conductor no funcionó y no fue hasta 1982 que la Bienal logró refundar sus métodos al presentar “Arte como Arte” como tema central, seguido de Arte en el espejo en 1984 y Arte y ciencia en 1986.
La cómoda inercia del arte observándose a sí mismo continuó hasta este siglo con, por ejemplo, La Experiencia del Arte (edición LI, 2005) y más elegantemente con las mencionadas Illuminations (edición LIII, 2011) y la más reciente, El Palacio Enciclopédico (edición LIV, 2013), un atrevimiento curatorial de Massimiliano Gioni que combinó piezas de artistas establecidos con obras de artistas outsiders –no profesionales, o enfermos mentales, entre otros ajenos al sistema- para desarrollar un comentario acerca de la naturaleza del conocimiento.
La curaduría central ha logrado, en mayor o menor medida, convertirse en la batuta que lleva el ritmo de las naciones que, dentro o fuera del Giardini, concurren periódicamente en Venecia.
Todos los futuros
Un evento extraordinario marca la historia de la Bienal y con ella la curaduría de Okwui Enwezor. En 1973, ante el golpe de estado pinochetista que resultó en la muerte de Salvador Allende, el entonces presidente de la Bienal dedicó la edición de 1974 a la libertad de Chile, más específicamente a los “Testimonios contra el fascismo”. Para una organización cultural que se benefició a largo plazo de las reformas económicas aplicadas a su favor por el mismo Mussolini (ver Alloway,1968:16) y que después de su caída no dedicó una edición al fin de la era fascista, la solidaridad con Latinoamérica puede leerse también como la experiencia vicaria y catártica del disenso.
Según Enwezor, “La Bienal de ese año reunió a estudiantes, intelectuales, activistas, miembros de sindicatos, asociaciones culturales, y el público en general para discutir y debatir el lugar del arte y la cultura como instrumentos de transformación social… en vista de las actuales turbulencias en todo el mundo los eventos de la Bienal de 1974 han sido una inspiración curatorial”.
Durante sus pasadas ediciones, incluso en momentos clave de su historia y salvo esta notable excepción, la Bienal ha evitado manifestarse ante cualquier realidad dura de política internacional, posiblemente porque, como lo hizo durante la era fascista, su estructura corporativa en el fondo se beneficia de algunos de los puntos más críticos de la realidad actual, a saber, la subyugación de la vida social a los valores de mercado, o más precisamente, la sumisión del arte al mercado del arte.
La selección de Enwezor -un pensador de izquierda que se ha dedicado durante 30 años a explorar y en gran medida acortar las distancias entre centro y periferia- como curador de la 56 Biennale y el programa predominantemente político que propone –en el que incluyó a la también mexicana Cooperativa Cráter Invertido- provoca las mismas interrogaciones que en 1974. ¿Cuál es el lugar del arte como instrumento de transformación social hoy?, ¿puede la Bienal superar su estatus simultáneo de escaparate y atracción turística para acoger al pensamiento de izquierda?, ¿puede ese pensamiento transformarse en acción fuera del mundo del arte?
Otra gran pregunta queda en el aire ante el programa de “Todos los futuros del mundo” que incluye la lectura ininterrumpida en alemán de El Capital de Marx, ¿puede el discurso crítico escapar de su mercantilización?
Possessing Nature
De vuelta en el pabellón mexicano, la estructura propuesta por Tania Candiani y Luis Felipe Ortega trae a la memoria la obra de Richard Serra, escultor norteamericano que en imponentes esculturas de acero pone en juego el dramatismo de la escala y el papel del espectador frente a ella. Pero contrariamente a estas esculturas que se nos presentan majestuosas, frecuentemente transitables, la pieza de los artistas mexicanos se nos presenta cerrada, enigmática. La escultura encierra circulación, y podemos escucharla, podemos padecer el ruido de las máquinas que la producen, y en un acto de elaborada violencia se nos niega el acceso inmediato a ella.
La curaduría de Karla Jasso se basa en dos lecturas históricas que convergen y se reflejan en este enunciado plástico de significados múltiples. Por un lado, el concepto de ciudades anfibias -la Ciudad de México y Venecia- y por otro, el transcurrir de la una sobre la otra. Dos ciudades establecidas sobre el agua; una hegemónica, militar; la otra violentada, conquistada. La desecación de los lagos y ríos de México fueron (y acaso continúan siendo, en una lógica post-colonial) tanto un proceso técnico como uno simbólico del poderío español, hoy sintomático de una relación insostenible que supone la posesión de la naturaleza.
Para Karla Jasso “la obra busca señalar lo impredecible e impersonal de una circunstancia de desequilibrio natural, en donde si bien la tecnología la intenta dominar a un grado tal de arrogancia y de posesión de la naturaleza en sí misma, se vuelve por el contrario, una ingeniería simple y viciada, inservible, irónicamente se transforma en su propio impedimento”.
Possesing Nature presenta también un performance para el que se compuso una pieza sonora que reflexiona en torno a los ríos desaparecidos de México y que se activará en los canales de Venecia, así como un video en que entran en escena los agónicos lagos de Xochimilco y Tequixquiac. No obstante, para Luis Felipe Ortega “el agua no es el tema” sino que es más bien un elemento conceptualmente muy poderoso a través del cual se ponen a prueba una serie de ideas sobre la fundación de occidente, la circulación de ideas, contenidos, políticas, historias y países.
La renta por los próximos veinte años del pabellón que hoy alberga la ambiciosa curaduría de Karla Jasso llama a una evaluación de las políticas que han dictado históricamente las participaciones, siempre caóticas, de México en la Bienal de Venecia. Possessing Nature puede leerse como un comentario a esta evaluación, pero también se puede desmenuzar en distintas lecturas, más lejanas o cercanas a su contexto específico de producción.
La Bienal de Venecia representa –además de todo lo que exploramos- un examen a la movilidad conceptual de curadores y artistas que deben complejizar sus ideas y lograr conectarlas a lo que este año promete ser la segunda gran excepción de una larga cronología de más de un siglo. La historia se escribirá después.
*El pabellón mexicano en la bienal de Venecia retomó aspectos de la geografía lacustre / Foto: Cortesía Conaculta /INBA
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