Xavier Dolan y la crispohisteria vital
POR JORGE AYALA BLANCO
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En No es más que el fin del mundo (Juste la fin du monde, Canadá-Francia, 2016), virtuosístico y multiestelar filme 6 del eterno niño prodigio provocador montrealense de 27 años Xavier Dolan (Los amantes imaginarios 10, Tom en el granero 13), con guión suyo basado en la superexitosa pieza de cámara minimalista homónima del francés Jean-Luc Lagarce, el perfecto agresivo pasivo por hipersensible escritor homosexual Louis (Gaspard Ulliel) regresa vencido por el rencor al pasado tras 12 años de ausencia a la mansión campestre de su archimanipuladora madre chantajista sentimental Martine (Nathalie Baye) para comunicarle a toda la familia su próximo deceso, pero sólo consigue desatar nuevas y antiguas ternezas cercenadas de inmediato por furias irracionales, ataques inmotivados, profundas incomprensiones imparables e irreparables, resurrección de traumas salvajemente removidos en el desván, recuerdos de represiones homofóbicas e incestuosas por parte de su madre en permanente lavado de manos espirituales, y a través de su escaldada hermana Suzanne (Léa Seydoux) en degradante decadencia drogadicta, su balbuciente cuñada buenaonda pero incapaz de expresarse Catherine (Marion Cotillard) y el irascible terrible hermano mayor Antoine (Vincent Cassel) que no tolera la plática banal, ni el contacto humano a secas, para comérselos a todos, e incluso ahuyentar al propio atormentado y pusilánime Louis que apenas logra permanecer algunas horas de la jornada en ese ámbito asfixiado en la crispohisteria vital.
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La crispohisteria vital plantea a su manera otros Últimos remordimientos antes del olvido, tal como programáticamente se intitulaba una de las precedentes obras teatrales de Lagarce, pues todo el estruendo y la furia significando nada a los que se entregan las criaturas de Dolan, aunque jamás en el vacío ni en algún disminuido Apocalipsis complaciente, compromete y sostiene muy altas y anchas u hondas razones de existencia, prometa lo que prometa o diga lo que diga el título de la nueva pieza lagarcesiana que tan soberana y bombásticamente filma, en un registro por entero distinto al de François Ozon en Tiempo de vivir (05), porque aquí las despedidas del mundo de los vivos no tratan de ser púdicas ni conmovedoras, sino por el contrario frenéticas y exhibicionistas en su maltrecho pudor inútil mismo.
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La crispohisteria vital sitúa la envergadura retumbante aunque delicada de su requisitoria antifamiliar a medio camino entre los retorcimientos viperinos de Jean Cocteau (Los padres terribles 48, Los hijos terribles de Melville 50) y las insinuaciones jamás específicas de las tormentas dramáticas en un vaso de agua de la inasible dramaturga judíofrancouzbeka de moda artístico-intelectual Yasmine Reza (Conversación después de un entierro, El hombre del azar, La travesía del invierno), un casi panfleto antiparental con gélida fotografía cenicienta precisamente invernal aunque de súbito encandiladora de André Turpin y una música acezantemente imperceptible en sus repentinos raptos de esquizofrenia orquestal de Gabriel Yared más una edición del propio Dolan a ráfagas malvadas y un régimen severo de secuencias dislocadas en su progresión espaciotemporal, porque la excelencia fílmica continúa siendo el mejor pretexto del incontenible cineasta quebecquense para seguir amorodiando y matando a la figura materna, contra la que ha estado rabiando, contendiendo, rugiendo y desesperando desde Yo maté a mi madre (09) hasta Mommy (14), pero ahora esa figura de feroz afecto inextirpable cual condena a perpetuidad (“No te comprendo pero te amo, y eso nadie puede quitártelo”) aparece amplificada y secundada por todo un séquito de contrahechos morales que ha engendrado, otra vez en lucha contra el sometimiento malsano que la dependencia de ella y de ellos provoca, combatiéndolos de mil formas directas y transferenciales, físicas y mentales, retorcidamente complejas o elementales.
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La crispohisteria vital redefine la incomunicación general, esencial y radical dentro del marco de una suerte de Un domingo en el campo (Tavernier 84) sustancial y existencialmente envenenado, la incomunicación desde un perenne sentimiento de autoexclusión, la incomunicación en torno a un romántico bello tenebroso Gaspard Ulliel que ha dejando de verse como el declinante protagonista hipervulnerado de Saint Laurent (Bonello 14) para devenir otro Xavier Dolan contemplándose fascinado como único posible omphalos mítico/automitificado en desequilibrio tan deshecho cuan desecho, la incomunicación por cruel ironía narcisista de la rubia ajada Nathalie Baye llena de pelucas pero más ingobernablemente truffautiano-godardiana que nunca, la incomunicación en un nido de víboras vuelto nudo de relaciones entredevorantes, la incomunicación producto de la desintegración del discurso e incluso la palabra, la incomunicación que dinamita lo real por el subterfugio de lo insólito explosivo o de apariencia caótica.
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Y la crispohisteria vital nunca se acaba, ni concluye, como en toda lógica formal debía hacerlo, con la imagen desenfocada del héroe hoy por completo frustrado en su intento de adiós que de pronto impelido por su devorador hermano Antoine se pierde camino al aeropuerto por la profundidad del campo visual, sino con la imagen de un azaroso pajarillo amenazante y muerto por ser simbólicamente tan frágil y desventurado como el inerme protagonista mismo, porque las borrascosas intensidades del relato sólo podían culminar en un acto gratuito, ese acto deflacionario que es de hecho un arrebato de cursilería límite, como el que se permitía Haneke para aliviar sus tensiones insoportables al final de su funeral obra maestra eutanática Amour (12), un acto de abandono y énfasis conceptual que sabotea, abarata, neutraliza y da al traste con el lirismo-pese-a-todo que compartía el arrollador flujo del filme, con aquella red de intermezzi insertados en su corpus, con la montaña rusa de sus sacudimientos pulsionales.
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