Hervir y azotar las palabras
POR GENEY BELTRÁN FÉLIX
Un estudiante de secundaria ve trastocada su vida cuando aparece su padre, a quien conocía. Faustina, la nueva novela de Mario González Suárez (1964), narra lo que ocurre a lo largo de una semana en la interacción de esa singular familia, y también cuenta hechos del pasado y el futuro en la existencia de la voz que narra. El autor habla para los lectores de Confabulario.
—¿Cómo nació el proyecto de Faustina?
—Faustina nació como una voz que comienza a contar su historia familiar. Me han preguntado en otra ocasión si la voz que narra es hombre o es mujer. Tú comentas que es un muchacho de secundaria. Es un punto que deliberadamente se quedó sin definición; para algunos lectores es mujer, para otros es hombre. Es una voz que tiene una enorme flexibilidad para ir de un lugar a otro, de un tiempo a otro y para indagar en la historia de sus padres. Para el narrador, su madre es una piedra —originalmente esta novela se llamaba Piedra—, un ente que jamás emite una frase, ni afectiva, ni de conciliación, ni de explicación. Cuando aparece el padre para celebrar la navidad, el narrador se pregunta: ¿Ese señor será mi papá? ¿No será el papá de ella? El hombre trabaja en Texas, viene a verlos, y él también es un misterio. Lo único que el narrador sabe de sus padres es lo que recoge de los chismes, las murmuraciones y las retacerías del entorno. El padre y la madre parecen estar sujetos a una inercia de sus antepasados. Esto fue para mí también el descubrimiento de la historia de México como algo que se está irradiando permanentemente. Ese pasado prehispánico sigue vivo en la vida cotidiana, sobre todo aquí en la ciudad de México. Yo nací en el centro de la ciudad, a un lado del Templo Mayo. Cuando eres niños ves las cosas como algo que siempre ha estado ahí, como están la tortillería o Tlatelolco. Luego uno se entera de que esto tiene una historia, en verdad, terrible.
—Algo que está muy presente es la comida. No sólo porque los personajes se la pasan comiendo durante la semana que están juntos, sino porque hay una vinculación del acto de comer con la figura materna…
—El tema de la comida es algo que surgió espontáneamente. Conozco en su justa medida la comida de la ciudad de México. Aquí se come mucha carne. Esto tiene relación con el pasado culinario mexica y anterior a los mexicas. En esta cosmogonía estamos parados sobre un ente, una criatura llamada Cipactli, el primer signo del calendario, del Tonal Pohualli. El Cipactli es concebido como un lagarto. La tierra es un lagarto, y lo que hace es comer. Y come carne.A partir de este primer elemento, accedemos a un universo donde todo se come. En medio de este proceso de degustación, deglución y excreción, aparece el hombre. Y ocurre que lo que rebasa la esfera moral judeocristiana nos parece aberrante e incomprensible. Sin embargo, el acceso a ese mundo comienza por entender que todo se come porque la tierra y los dioses comen carne. Esta idea de la comida que está en la novela tiene que ver con la afirmación de lo vivo. Los vivos siempre comen. Los muertos no pueden comer. Es una diferencia digamos antropológica, donde no importa si se es rico o pobre, hombre o mujer, de una raza o de otra, la diferencia es entre comer y ser comido.
—Hay muchas referencias en Faustina a hechos violentos en la historia familiar, y esto se relaciona con la práctica del canibalismo, como si hubiera una relación entre el hambre y la violencia…
—En las crónicas de Tezozómoc, Ixtlilxóchitl o Muñoz Camargo, siempre se están contando hechos de violencia. Son pueblos que están en guerra siempre; no eran para nada igualitarios, ni tenían una vida edénica y pacífica o vegetariana. Y también esta idea de la antropofagia en la novela tiene que ver con la forma en la que la familia devora a todos sus miembros. No es que los meta al perol. Sino que los devora con la murmuración, la anulación, la postergación o la negación.
—Un aspecto de Faustina es el manejo de la oralidad. El discurso se sustenta en una apropiación del habla popular del centro de la ciudad de México. Aquí hay un riego porque en las librerías predomina una narrativa hispanoamericana que hace uso de un español neutro, descolorido…
—La industria editorial se ha dedicado a envilecer el ambiente, vulgarizarlo, corromperlo con ofrecimientos pobres y una idea de lo literario impuesta por trasnacionales a las que no les interesa la literatura ni los autores. Un escritor tarda de darse cuenta de que explotar la lengua, sacarle todo a las palabras, hacerles decir no lo que ellas quieren sino lo que uno quiere (hacer que el no diga sí, por ejemplo), tiene que ver con una relación muy cercana, de mucha tensión. Hay que hervirlas, azotarlas a las palabras, para que revelen su sustancia. Cuando uno logra llevar a la lengua (la que sea, la que hables) al terreno de la intraducibilidad es cuando se convierte en algo literario. La industria editorial quiere que los libros estés escritos en un español neutros, en su español de Anagrama, para traducirlos rápidamente o para venderlos en cualquier punto de la lengua española. Lo más interesante de la lengua española es su pluralidad de formas y que podemos entendernos perfectamente porque ya en toda América se habla español… Es en esa exploración de la lengua en lo local donde aparece lo literario. Entre los escritores ha habido durante mucho tiempo una fantasía muy perniciosa: mi generación creció creyendo que el español de Borges era el correcto, el español literario. Ahora vemos que es una forma posible; a mí me parece una forma muy osificada, apretada y ñoña, porque Borges le tenía mucho miedo a todas las palabras que no estaban en el diccionario, y no aceptaba incluirlas en el texto. Desde luego, tampoco se trata de trasladar con un trascabo la lengua oral al papel. La oralidad no tiene una finalidad literaria; es la forma vital y práctica de una lengua y por eso tiene que pasar por un proceso muy minucioso de depuración. De modo que la lengua oral se convierta en literaria, tiene que intervenir la consciencia del escritor para depurar, desgranar, sacar todo aquello que ni siquiera llega a ser una palabra, como los gestos, los sobreentendidos, la ceja que se levanta. En la oralidad está para mí la gran apuesta y el gran riesgo de una literatura en contra de las pretensiones de la industria editorial que ya vimos lo que produce…
*Fotografía: Mario González Suárez (1964)./ 60 CUADRATINES A COLOR, ARCHIVO EL UNIVERSAL.
