La oscuridad y el canto

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En entrevista, Francesco Stocchi, curador invitado de la 34 edición de la Bienal de Sao Paulo, titulada Faz escuro mas eu canto, explica cómo está constituida la exposición, con expresiones subversivas que remarcan su tendencia política y visibilizan a las minorías

 

POR SOFÍA MARAVILLA 
Resistencia, ruptura y transformación son los fundamentos que sostienen el concepto curatorial de la 34 edición de la Bienal de Sao Paulo, titulada Faz escuro mas eu canto  (Está oscuro, pero canto), un verso tomado del poeta amazonense Thiago de Mello, detenido durante el golpe de Estado de 1964 y exiliado en Chile, cuya alusión es ya una declaración del carácter político de este evento que emerge en medio de una crisis mundial, pero que, como su nombre mismo lo advierte, es también una invitación a mantener la fe y a buscar en el arte el diálogo con otras perspectivas que nos permitan explorar las diferentes manera de interpretar el mundo.

 

En entrevista, Francesco Stocchi, uno de los curadores invitados de esta edición,  explicó los procesos curatoriales que dieron a luz la actual exposición, así como el nuevo significado que cobró la Bienal a partir de la pandemia de Covid-19, que la mantuvo paralizada poco más de un año: “La pandemia en realidad nos dio un año extra para pensar y para planear mejor las ideas que teníamos: haríamos tres exhibiciones y tres performances de febrero a septiembre de 2020; sin embargo, la presencia de la pandemia dio un nuevo significado a la Bienal: Faz escuro mas eu canto es un acto de rebelión, pero también de felicidad y de pensamiento positivo, una afirmación; la presencia de la pandemia sólo hizo que las ideas de la Bienal se volvieran más fuertes y más punzantes.”

 

La Bienal, compuesta por 91 artistas de todos los continentes, fue abierta al público el 4 de septiembre en el pabellón Ciccillo Matarazzo,  sede del evento desde 1957, y finalizará el 5 de diciembre. Sin embargo, las exposiciones también se ha desplegado espaciotemporalmente en diversos recintos, y, de hecho, la Bienal inició sus actividades desde febrero de 2020, pues se tenía pensando ir “desvelando” el concepto a través de varias muestras individuales hasta culminar en diciembre de 2020 con la exposición colectiva Faz escuro mas eu canto, pero la pandemia de Covid-19 impuso nuevos escenarios frente a los cuales el proceso curatorial adquirió un nuevo y más profundo sentido. Fue así como a casi dos años de esa primera exposición individual, la Bienal de Sao Paulo logró inaugurarse y, de manera paralela, cumplir 70 años de vida.

 

Al respecto, el curador principal de la Bienal, Jacopo Crivelli Visconti, comentó en algún momento que la Bienal fue  construida a través del tiempo y el espacio gracias a las dificultades que esta etapa del mundo les había representado: “La transformación es parte de la identidad de cada uno, así que implementamos esta metodología para la construcción de esta exhibición”.

 

Instalación de Jaider Esbell a las afueras del pabellón

 

 

En Faz escuro mas eu canto el arte se presenta como un campo de resistencia, de transformación y de ruptura, según comento Stocchi:  “Estuvimos trabajando tres curadores invitados (Carla Zacagnini, Ruth Estévez y yo), un curador adjunto (Paulo Miyanda) y un curador principal (Jacopo Crivelli Visconti); la idea era que los curadores invitados no operaran en Brasil, y eso permitió una gran polisemia dentro de la discusión; lo que tratamos de construir en la exhibición es cómo cada obra de arte podía ofrecer diferentes puntos de vista siguiendo la filosofía y la idea crítica de Edouard Glissant”.

 

Glissant fue un escritor francés nacido en Martinica, teórico de la “criollización” y creador del concepto de “todo-mundo”, que se refiere al espacio donde se llevan a cabo procesos desprendidos de las relaciones entre diversas maneras de ver el mundo. Así que aunque Glissant no se encuentre en la muestra, su presencia conduce al diálogo no sólo a los artistas, sino también al público, quien indiscutiblemente se verá en algún momento intevenido por el contenido de las obras, pues una de las más exquisitas características de esta Bienal, es que hay posibilidades casi tan infinitas de interpretación como de relaciones dadas entre espectadores y obras de arte, que es, precisamente, el encuentro de muchos y muy diversos mundos.

 

En palabras del curador, la construcción de la Bienal fue una experiencia tautológica, un proceso rizomático basado en los conceptos de los artistas: “El punto de partida fueron los artistas, los que hablaban de resistencia, y quienes eran relevantes hoy en día, y a través de estos artistas extrajimos las ideas y a través de ellas creamos un árbol global. Por ello es que es rizomático”.

 

En ese mismo sentido, para la curadora Carla Zaccagnini el diseño de la exposición responde a la necesidad de mostrar diversas “texturas, pieles, grados de transparencia u opacidad”, pues en el pabellón las obras de arte conviven en un aislamiento que recuerda al de la vida actual, no pierden su autonomía, y, sin embargo, constituyen la integridad conceptual de la Bienal no sólo en los tres pisos que comprenden su extensión, sino también en las diferentes sedes que trazan un mapa de arte y diversidad en Sao Paulo como sede de las diferentes artes politizadas del mundo:  “Uno de los motivos por los cuales la Bienal tiene estos ejes políticos está relacionado con la situación política que actualmente se vive no sólo en Brasil, sino también en otras partes del mundo. Nosotros queríamos hablar de la línea recurrente de la historia, cómo algunos problemas regresan, pero también cómo estos problemas pueden ser similares e hicimos esto usando la alegoría de los objetos, entonces la exhibición tiene historias representadas por los objetos”, añade Stocchi.

 

Collage del artista angolano Paulo Kapela

 

Para acentuar el carácter histórico (de una historia, por cierto, contada a contrapelo y contra todo discurso oficialista), están aquellas intervenciones a lo largo del Pabellón llamadas “Enunciados”, fragmentos históricos que provienen de diversas sedes y que poseen un trasfondo que irrumpe, como un pedazo de realidad, en el plenum museístico. Por ejemplo, a lo largo de un muro está una serie de retratos realizado por Matthew B. Brady al activista del antirracismo Frederick Douglass, hombre norteamericano del siglo XIX, nacido de una violación a una mujer negra; también están los trazos de Alexander von Humbolt de una figura de la Coatlicue encontrada sorpresivamente en la Plaza Central de la ahora Ciudad de México, pero que en el contexto de la Bienal se interpretan como una irrupción del mundo subyugado por la cultura conquistadora; o las páginas del Diario de una mujer de las favelas, escrito por Carolina Maria de Jesus, que en los años 60 visibilizó la vida de los barrios marginados de Sao Paulo (una realidad ahora recrudecida en cada parque y calle tomado por grandes comunidades de personas sin hogar).

 

No hay un artista más importante que otro: es el diálogo desde los abismos de la individualidad, pero al mismo tiempo el encuentro necesario de las diferencias. Se trata de una misma voz, un canto a diferentes tonalidades: “es parte del formato de la Bienal. En ese sentido es un privilegio, porque tenemos el privilegio de hablar y de exhibir tus elecciones en un tiempo difícil, y este privilegio tiene una responsabilidad; por ejemplo, respecto a los artistas indígenas, es una cultura de minorías, pero es el mismo tema: cómo darle una voz a alguien que históricamente ha sido segregado”, indica Stocchi.

 

Hay muchas expresiones subversivas en la Bienal: presencia de feministas, indígenas, disidencias sexuales y mestizajes religiosos. Es difícil decantarse por las obras a evocar pues todas son significativas y significantes del concepto curatorial, pero ahora rescato el trabajo de los mexicanos Antonio Vega Macotela y Naomi Rincón Gallardo, donde el primero exhibe la relación que hay entre la explotación de los cuerpos dentro de las dinámicas capitalistas, mientras que el trabajo de Naomi radica en una muestra fílmica inspirada en mitos mesoamericanos y resistencia frente a las disposiciones patriarcales y coloniales, todo ello bajo la óptica de una estética queer; la mística obra pictórica de la cubana Belkis Ayón, inspirada en las sociedades secretas afrocubanas fundadas durante el periodo colonial y manejado exclusivamente por hombres; los collages del angoleño Paulo Kapela (recientemente fallecido por Covid-19), quien a través del sincretismo con referencias del catolicismo, rastafarismo y filosofía Bantu, hace visible los procesos de “creolización” —que es el surgimiento de las culturas criollas en medio de la vorágine que trae consigo la implantación de Occidente— en África; o las intervenciones de la investigadora brasileña Musa Michelle Mattiuzzi, quien explora el pensamiento radical negro y se expone a sí misma como un ente en el cual la huella del racismo, el sexismo y la violencia colonial ha hecho sus estragos; o el enigmático mantón de plumas rojas nombrado El espejo de la vida, que es un típico manto Tupinambá Daiara Tukano, quien rechaza la categoría “arte” y prefiere llamar a sus obras “mensajes”, en los cuales hace énfasis en el derecho de los indígenas a la recuperación de su historia y su memoria (pues muchas de las piezas de esta cultura han sido “secuestradas” en Europa junto con toda la riqueza de las tierras amazónicas).

 

El espejo de la vida, por Daiara Tukano,

 

Por otro lado, las exposiciones más allá del pabellón también son una consencuencia de la expansión del arte hacia los diferentes entornos que cubren, a pequeña escala, tan sólo una ciudad, Sao Paulo: desde recintos tan exclusivos como la Casa Japón, que aloja la obra de la nipona  Yuko Mohri (influenciada por John Cage), hasta un espacio de la contracultura (que también funciona como casa de asistencia) en las inmediaciones del centro, La Casa do Povo, donde se encuentra la muestra Corpo Colectivo, de la artista israelí Noa Eshkol (quien también fue tallerista de este lugar), por lo que, como señala Sotcchi, esta edición es un despliegue en espacio y tiempo, pero también en profundidad política: “Operamos políticamente, pero no dirigidos por políticos”.

 

Así, dentro del Museo Afro Brasil, podemos ver la muestra de la artista noruega-nigeriana Frida Orupabo, que ahonda en los estudios sobre la cosificación del cuerpo de la mujer negra, mientras que la obra fílmica de la puertorriqueña Beatriz Santiago Muñoz explora la conceptualización de un universal femenino en en su muestra Oriana, en la galería Pivo; por otro lado, en el Instituto Tomie Ohtake se exhiben fotografías de Pierre Verger, viajante francés interesado en retratar la vida en otras culturas, desde aquellas remotas en África o Asia, hasta los rituales religiosos en pueblos aborígenes de Brasil, donde murió en 1996.

Fotografía tomada por Pierre Verger

 

El caso del arte indígena resalta en esta Bienal, pues en sus siete décadas de historia es la primera edición en que su presencia ha alcanzado un mayor porcentaje: “Aunque sólo es el nueve por ciento, esto es un comienzo, pero lo más importante es que este porcentaje no fueron presentados sólo por ser artistas indígenas, ni como una excepción, ellos fueron presentados como artistas que tienen una historia y que fueron puestos en diálogo con otros artistas occidentales; para nosotros era importante presentarlos sus trabajos como una voz, otras perspectivas que representan otras minorías, pero que pueden relacionarse con otros artistas y otras perspectivas” comenta el curador italiano. En esta línea de ideas, destaca la exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, Moquem Surarí: arte contemporáneo indígena, con la curaduría del artista Jaider Esbell, perteneciente a la etnia Makuxi, asentada en Brasil, y que ofrece un vistazo a la cosmovisión amerindia.

 

El arte resuena en el observador a merced de sus propias opacidades y de los claroscuros construidos desde su historia. No hay una interpretación correcta del mundo, no hay superioridad de ninguna cultura sobre otra, sólo la descripción de una realidad que día a día se va construyendo y de la cual todos participamos, y, en ese sentido, incluso el espectador canta en la Bienal, pues es a partir de su mirada que el arte cobra un sentido, al menos en su propia experiencia de vida: “La idea es transferir al público el poder, el conocimiento y el control al público, y hacemos esto en dos maneras: la primera es subrayando la polisemia de las obras de arte, porque son diferentes para cada persona porque todos somos diferentes, y será diferente la relación con ellas; y la segunda forma en que puede subrayarse este poder es trabajando horizontalmente, describiendo, pero no explicando, qué es lo que realmente significada una obra, porque esa no es la solución; usamos el mecanismo de un “cuentacuentos” para poner al público en el espíritu y en la esperanza de que ellos puedan tener la confianza de apreciar estas obras. Me gustaría usar la metáfora de la música: es la misma confianza que uno tiene cuando escucha música: me gusta esta canción, o no me gusta; esto me habla, esto no me habla, en vez de decir ‘esto no lo entiendo’”, finalizó Francesco Stocchi.

 

La gran moraleja de esta Bienal emergida en estos tiempos inciertos e incluso angustiantes parece tan simple que incluso se puede suspirar con fe, evocando el final del poema de Thiago de Mello: “Está oscuro (ya no tanto), vale la pena trabajar. Está oscuro, pero canto, porque la mañana está por llegar…”

 

FOTO: El pabellón Ciccillo Matarazzo,  sede de la Bienal de Sao Paulo desde 1957/ Crédito: Cortesía Bienal de Sao Paulo

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