“Corremos el riesgo de globalizar los museos”

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Glenn D. Lowry, director del MoMa, habla sobre los proyectos del museo con relación al arte latinoamericano, y los riesgos de estos espacios en la sociedad moderna del entretenimiento

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POR GERARDO LAMMERS

A primera vista Glenn D. Lowry (Nueva York, 1952) parece un tipo impecable. Vestido con un traje azul marino de mezclilla y camisa blanca, este esbelto hombre de finos modales y perfecta dicción, no sólo es apenas el sexto director que ha tenido a lo largo de su historia el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el célebre MoMA, fundado en 1929, sino que es, entre los directores de los grandes museos del mundo, uno de los pocos, si no es que el único, que se ha mantenido y se mantendrá por tanto tiempo (y con un sueldo estratosférico: según el New York Times, sus percepciones en 2017 fueron de 2.2 millones de dólares anuales). Entró en 1995 y, según ha dado a conocer el propio museo, permanecerá en el cargo hasta 2025.

 

La consecución de fondos, la expansión del museo y, por supuesto, su programa de exposiciones —algunas de ellas rimbombantes como la reciente de Bruce Nauman en MoMA PS1— son tres poderosas cartas que han consolidado a Lowry en su posición. Para este próximo octubre, el MoMA anuncia la apertura de una nueva área de más de 12 mil metros cuadrados, diseñada por el despacho Diller Scofidio + Renfro. Ahí tendrá lugar la muestra Sur moderno: itinerarios de la abstracción, con obras de Lygia Clark, Gego, Raúl Lozza, Hélio Oiticica, Jesús Rafael Soto y Rhod Rothfuss, entre otros artistas sudamericanos, donadas entre 1997 y 2016 por la Colección Patricia Phelps de Cisneros.

 

Recientemente de visita en el país, invitado para participar en una conversación en Zona Maco y para asistir a la inauguración de la muestra Portadores de sentido en el Museo Amparo de Puebla, Lowry reflexiona en exclusiva para Confabulario sobre el rol de los museos de arte en la actualidad y algunos de sus intereses en el arte mexicano.

 

Sé que usted estudió el arte islámico, pero en este caso me gustaría saber de su interés por el arte contemporáneo mexicano y latinoamericano.

Una de las cosas que me ha enseñado estudiar a otra cultura es que hay arte interesante en todas partes. Cada cultura produce en una época artistas que son importantes, significativos y de los cuales tú necesitas saber. Cuando llegué al Museo de Arte Moderno, una de las primeras cosas en las que empecé a pensar fue: ¿cuáles son las historias sobre el arte moderno y el contemporáneo que necesitan ser contadas y que no son aún visibles? Era muy claro que a lo largo de los años el Museo de Arte Moderno ha construido una notable colección de arte latinoamericano y del Caribe, comenzando en los años treinta y continuando en los cincuenta, sesenta y setenta. Pero ha sido menos activa en los ochenta y noventa. Entonces pensé si no sería interesante construir un nuevo interés en el arte latinoamericano de un modo más significativo. Claro que anteriormente este interés tenía mucho que ver con los muralistas mexicanos Orozco, Siqueiros, Rivera, e incluía artistas como Frida Kahlo, y yendo fuera de México, a artistas de Argentina, Uruguay y otros sitios. Considerando que pertenecemos al mismo mundo y estamos, de una forma, conectados físicamente, Latinoamérica tenía que tener un lugar central en esta conversación del Museo de Arte Moderno. Entonces, a través de Patty Cisneros, que generosamente ha impulsado becas para que curadores pudieran ir y aprender y conocer colegas en México y el Caribe y en el resto de Latinoamérica, comenzamos a construir de nuevo sobre ese interés fundacional que data de los años treinta.

 

 

Hace algunos años, entre diciembre de 2009 y marzo de 2010, usted organizó una exposición de Gabriel Orozco.

Bueno, fui responsable de que la exposición ocurriera, pero fue organizada por colegas del museo. Pienso que Gabriel es un artista que, de alguna manera, es nómada. Es definitivamente un artista de aquí de México, pero también alguien que realiza prácticas en muchas otras partes del mundo. Es, en cierta manera, un artista global. Fluye en el lugar en el que trabaja, pero es profundamente mexicano. Es un artista fascinante y un amigo, alguien a quien admiro enormemente.

 

¿Qué hay de las nuevas generaciones que han venido después?

Bueno, ahí tienes a Abraham —hace una mueca para decir que se le complica pronunciar su apellido— Cruzvillegas, que está a punto de inaugurar una exposición aquí en la Ciudad de México (en la galería Kurimanzutto), cuyo trabajo hemos coleccionado y que me parece increíblemente interesante. Otro que viene de una tradición similar pero empuja su arte de una manera diferente es Damián Ortega. En fin, hay todo un grupo de artistas que admiro enormemente. Y no sólo a ellos, sino también a muchos de sus pares y colegas, a cuyo trabajo ponemos atención.

 

Lowry quiere mencionar a alguien más, una artista mexicana que tiene una serie de fotografías estupendas, dice, oscuras, de mujeres en Tijuana, pero, por más que lo intenta, no se acuerda del nombre.

 

“Soy terrible con los nombres”, dice. “Esto es lo que pasa cuando te levantas muy temprano. Anyway, hay muchos artistas mexicanos muy interesantes”.
“¿Teresa Margolles?”, le digo.
“Teresa Margolles, sí. Voilà! Gracias”.

 

Imagino que usted está siempre pensando y repensando el rol de los museos en general y el rol del MoMA en particular.

Sí, los museos de arte moderno no son lugares estáticos. Tienen que cambiar y responder a nuevas ideas, nuevos problemas y nuevas generaciones de artistas. Así como el arte no permanece siempre igual, los museos no permanecen siempre igual. Y entonces la pregunta es: ¿cuáles son los cambios que se tienen que hacer y cómo los haces?, ¿cómo hacer de un museo un lugar de urgencia, un lugar donde la gente sienta que tiene que ir para ver, pensar y experimentar la vida? Y el arte es un poderoso imán para ello. Y lo que he visto a lo largo de los años, diría que los últimos veinte años, es que la idea de museo como un espacio social se ha convertido en una fuerza muy importante. En mis tiempos de estudiante el museo era un sitio de una gran reverencia, casi como un lugar espiritual para estar solo frente la obra de arte… un santuario. Hoy es muy diferente. La mayoría de nuestros visitantes, y los visitantes de todos los museos, van con alguien más: el padre, el hijo, el amigo, el hermano. Y van a hablar mientras miran las obras. El museo se ha vuelto un espacio más participativo. Esta transformación ha sido dramática, lo mismo para muchos museos de Estados Unidos como para muchos de Europa y Latinoamérica. De manera que tenemos que hacer ajustes. Tenemos que repensar el espacio del museo. Tenemos que crear estrategias que permitan que esas conversaciones ocurran. Y al mismo tiempo permitir que la gente también tenga momentos de silencio y tranquilidad frente a la obra. Hay maneras de hacerlo: asientos, iluminación, la densidad de una instalación, creación de paseos. Y esto me emociona: la idea de que el museo mismo es un laboratorio, un lugar donde nuevas cosas pueden ser exploradas. Nuevas maneras de mirar, pero también nuevas obras de arte, desconocidas.

 

¿Usted cree en el arte local, así como cree en el arte global?, ¿o qué piensa de esta tensión?

Sí, claro. Existen simultáneamente uno con el otro, y uno contra el otro. Claro que lo global sólo interesa en respuesta a lo local. Parte de nuestra responsabilidad es tensar la cuerda, mostrar dónde hay series de asuntos e ideas que reverberan a lo largo de la geografía y dónde hay también respuestas muy específicas y únicas a otras series de asuntos e inquietudes. Pienso que el riesgo que corremos es el de globalizar a los museos. Si todos los museos se parecen, ¿para qué ir a otro museo? Si vengo a la Ciudad de México y los únicos restaurantes que veo son restaurantes que tienen sucursales en otras veinte ciudades, eso no es muy interesante que digamos. Yo vengo a la Ciudad de México a encontrar restaurantes en los que nunca he estado antes. Esa es la razón que la cocina de México sea única. Y pienso que ocurre lo mismo con el arte: quieres arte que se sienta diferente al de otros lugares. Y quieres ver ese arte en condiciones que sean diferentes de otros lugares.

 

¿Qué piensa usted de esto que podemos llamar el riesgo de la sociedad del entretenimiento? Porque pienso que hay un riesgo para los museos, ¿no lo cree usted?

Todos nos hemos vuelto ADD —se refiere, entiendo, a las siglas de Attention Deficit Disorder—, por los teléfonos, el Internet, las computadoras, las redes sociales. Estamos tan conectados que ni siquiera sé si “entretenimiento” es la palabra correcta para referirnos a cómo estamos experimentando el mundo. Pero lo que sí sé es que el museo trata del placer, aunque no es la única razón para visitar el museo: visitamos museos para aprender, para descubrir nuevas ideas y nuevos artistas, para encontrar solaz en diferentes momentos de nuestra vida, pero también para disfrutar, por el puro placer de ver algo que enciende tu imaginación y te hacer sentir bien. Este es un aspecto importante sobre lo que el arte puede darnos y sobre lo que nosotros como museo podemos dar. Y esto también es entretenimiento. Pero pienso que ofrecemos más que entretenimiento. Anteriormente sentía que teníamos que definirnos en oposición a la idea de entretenimiento, pero me he dado cuenta de que probablemente estamos ante una falsa distinción. Lo que tenemos que entender es que está bien ser entretenidos si eso es parte de algo mayor que el espectador pueda conseguir: experimentar conocimiento. Me pone muy nervioso cuando veo museos que ofrecen sólo tours de entretenimiento. Pero cuando veo museos que reconocen que el placer y el descubrimiento pueden ser parte del aprendizaje, entonces veo instituciones que entienden cómo usar la idea de entretenimiento estratégicamente.

 

 

¿Cómo funciona el departamento de educación del MoMA?

Primero que nada quiero decir que la educación es responsabilidad de todos en el museo. Somos antes que nada una institución educativa. Estamos catalogados por el estado de Nueva York como un museo educativo. De manera que asumimos esa responsabilidad seriamente. Claro que hay muchas maneras diferentes de aprender. Aprendes a través de conversaciones con otras personas, aprendes estando cerca de aquellos que saben más que tú, pero también aprendes mirando y pensando. Tenemos un departamento de educación que trabaja con personas y con grupos. Pero cada una de nuestras exhibiciones, desarrollada por un curador, tiene que ver con la educación, con transformar el conocimiento en información. Tenemos muchas diferentes capas referidas a la manera en que entendemos la educación: a través de conversaciones, aprendizaje on-line, nuestro sitio web y redes sociales. Todo esto forma parte de una gran estrategia para proveer de información a nuestro público cuando éste la requiere.

 

¿Considera que los curadores deben de trabajar con el departamento de educación al mismo nivel, como proponen algunos artistas como Luis Camnitzer?

Pienso que no que no existe una sola estrategia para una institución de las dimensiones del MoMA. Tenemos curadores y educadores que trabajan constantemente juntos; tenemos curadores que no trabajan tan seguido con educadores; y educadores que no trabajan tan seguido con curadores. Pero todos sabemos que estamos en la misma empresa. Y creo que cada proyecto necesita tener su propia solución, en términos de cuál es la mejor forma de involucrar el público. Cuando hacemos una exposición nos sentamos y pensamos: ¿cómo le hacemos para extender esta exposición más allá de los objetos que están colgados de los muros de las salas?

 

¿Cómo lograr que un museo consiga fondos para su operación? ¿Cómo involucra la participación de la sociedad en el caso del MoMA?

Soy parte de una generación que cree que cuando haces las cosas de manera sobresaliente atraes apoyo. Cuando te comprometes para conseguir las más importantes obras para hacer que una exposición sea la más interesante y significativa. Cuando desarrollas los programas más impactantes en iniciativas de educación. Eso en sí mismo es un imán que atrae no sólo gente que quiera ver lo que estás haciendo y participar en ello, sino gente que quiera apoyarte. Pienso que esto es cierto para instituciones grandes y pequeñas. Somos muy afortunados en pertenecer a una ciudad con una gran historia, pero somos una institución privada. No tenemos apoyo público. No recibimos dinero del gobierno estatal ni federal. Dependemos enteramente de nuestra habilidad para emocionar al público para apoyarnos financieramente. Es un trabajo duro y no hay otro secreto que querer que el público participe. La gente necesita sentir que es promotora. Necesitan sentir que su respaldo se refleja en algo tangible de lo cual ellos puedan sentirse orgullosos. La gente necesita sentir que forma parte de una comunidad. Es muy solitario cuando eres la única persona que apoya a una institución, pero cuando formas parte de un centenar, te llevas otra experiencia y puedes compartirlo con esos otros. De manera que construir esas comunidades de apoyo es difícil, pero la recompensa es duradera.

 

¿El MoMA suele comprar en ferias de arte como Art Basel o, para hablar de México, Zona Maco?

Miramos más que compramos. Rara vez hacemos adquisiciones en ferias de arte.

 

Pero algunas veces.

Algunas veces, pero es la excepción. La mayoría de las veces vamos esencialmente para sondear. Son oportunidades para ver muchas obras en un mismo lugar, para entrar en contacto con artistas que no nos son familiares. Para empezar a investigar sobre éstos. Pero las ferias son lugares difíciles para tomar buenas decisiones. Porque adquirir una obra para un museo debe implicar un proceso deliberativo. Requieres saber mucho acerca del artista; necesitas saber qué trabajos comprar de ese artista; pero además necesitas saber sobre los diálogos que vas a crear con esas obras en el museo. Y la presión de una feria de arte hace difícil tomar buenas y rápidas decisiones, desde una perspectiva institucional. Especialmente porque nosotros compramos mediante un comité. Nadie de nosotros en el museo tiene la autoridad de comprar una obra sólo porque sí. Tenemos que consultarlo con un comité conformado por patronos y amigos del museo, y tenemos que convencerlos de comprar tal o cual obra. Y eso toma tiempo. Y obviamente en una feria la gente quiere que se tomen decisiones inmediatas. Así que vamos a muchas ferias, frecuentemente en grupo, pero es más bien un viaje de sondeo, de investigación, más que para comprar. Pasa pero es la excepción.

 

Finalmente, ¿sabe usted que la Ciudad de México es una ciudad llena de museos?

Sí.

 

¿Cuál es su favorito?

Bueno, es como preguntarle a un padre por el hijo favorito. Pero, mira, cada que vengo trato de ir al Museo Nacional de Antropología. Es uno de los más grandes museos, no de la Ciudad de México, sino del mundo entero. Hasta pudiera dar un tour porque he ido suficientes veces. Trabajamos regularmente con el Museo del Palacio de Bellas Artes. El Munal es un edificio hermoso, me gusta ir. Hemos tenido muchos proyectos con este museo a lo largo de los años. La Casa Barragán, ¿se puede pedir más que visitar este extraordinario lugar? Dándonos cuenta que Barragán no era simplemente un arquitecto, sino un poeta. Un poeta del espacio. Hace años me preguntaba alguien que qué arquitecto me hubiera gustado que diseñara el MoMA, y sin pensarlo respondí que Barragán. Desafortunadamente ya no está con nosotros, pero ¿podríamos imaginar lo que Barragán hubiera hecho? Algo increíble —lo dice en español—. Hay muchos grandes museos no sólo en la Ciudad de México, sino en el país. Mañana voy a Puebla al Museo Amparo. Este es un país fenomenal con una extraordinaria historia y una larga tradición de apoyo a las artes.

 

 

FOTO: Parte de la exposición Disappearing Acts, de Bruce Nauman, que se exhibió recientemente en el MoMA. / MoMA

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