Pedro Almodóvar y el monólogo eterno

Sep 11 • Miradas, Pantallas • 7579 Views • No hay comentarios en Pedro Almodóvar y el monólogo eterno

 

Basada en el escrito homónimo de Jean Cocteau, la historia es un monólogo que sostiene una mujer al borde de la psicosis que llama a su expareja, quien la abandonó para casarse con otra

 

POR JORGE AYALA BLANCO
En La voz humana (The Human Voice, España, 2020), heteróclito mediometraje para el hartazgo conceptual del preciosista manchego emblemáticamente posmoderno de 69 años Pedro Almodóvar (La ley del deseo 87, Todo sobre mi madre 99, Dolor y gloria 19), con guion suyo basado en la pieza monologal homónima en un acto del poeta-cineasta por excelencia Jean Cocteau, una delgada y aún hermosa mujer madura (Tilda Swinton en su mejor momento señorial que es siempre) emerge de una pequeña pantalla transparente con un majestuoso vestido de emperatriz escarlata, se desplaza perpendicularmente en plano general por un inmenso set con refulgentes luces cenitales y se arrellana en un asiento de madera que le permite un jump-cut hacia su gesto atribulado y su transformación en una acusada con sudario negro paradójicamente gallarda y elegante, ser interrumpida por créditos formados con rutilantes instrumentos y herramientas asesinas, para luego resurgir decidida y acompañada por un veloz dolly lateral de recorrido, comprar un hacha en una ferretería, salir con una mascota canina, en su regio depto un coctel de 13 tabletas semisuicidas y arremeter sobre su lujosa cama contra un traje masculino a hachazos furiosos, contestar una salvadora llamada por celular de la pareja con quien ha pasado cuatro años y que tras una exasperante espera inútil de tres días está cortándola para casarse con otra, por lo que ella se aferra al teléfono intentando retener la voz distante con mentiras, psicoanalíticos chantajes, extorsiones y amenazas veladas o virulentas (“Oh eres tú, oh te estás conectando en robot, no podía oír el teléfono en la calle, fui al teatro las últimas dos noches con Marta y consumí algunas drogas, te quería mucho, tenía miedo de hacerte daño, me asustaba imaginar que podía clavarte un cuchillo en el pecho” y demás), luego deja que le cuelguen y al retornar el telefonema ya sólo puede invitar a su examante rechazante a gozar desde alguna lejana terraza con el incendio del depto que urde la mujer con bidones de gasolina derramada por doquier hasta en las plantitas y los rincones, antes de prenderle fuego a todo, cruzar otra vez el set y emerger airosa, tras haber emitido y exorcizado su desgarrador monólogo eterno.

 

El monólogo eterno recrea, rehace y resignifica, desde una óptica más feminista actual y menos derrotista, la pieza cocteausiana que sirvió para la crispada ópera homónima de Francis Poulenc (59) y para el lucimiento histriónico de la diva Anna Magnani cuando era esposa adorada-admirada del patriarca neorrealista Roberto Rossellini en su díptico aquí prohibido El amor (48), pero lo hace conservando el fastuoso paroxismo operístico de Poulenc y el lucimiento de otra diva ya no neorrealista, sino sustituida tan paritaria cuan artificialmente por la Swinton del Orlando de Virginia Woolf revestida por Sally Potter (92), porque Almodóvar, menos mordaz crítico enfático y más empático transferencial, se sitúa en las estrictas antípodas de la sobriedad de Rossellini (por algo el segmento se rebautizaba con artículo indeterminado Una voce umana) y de su prurito de sencillez evangélica: en el manierismo multifacético, contraponiendo a la inclemente soledad chantajista sentimental de una actriz teatral por la actriz fílmica Magnani esa hipócrita soledad sofisticada y reivindicadora incendiaria de una insigne Swinton cual egregia actriz insumisa.

 

El monólogo eterno genera un film-objeto tan ostentosa cuanto profundamente referencial, con un lujo de referencias que diríase aúlla y duele, porque son alternativamente literarias (Alice Munro, Lucia Berlin, Richard Stern, Truman Capote), fílmicas (las mujeres fuertes de Lo que el cielo nos da y Palabras al viento del sensualista rosa protofassbinderiano Sirk 55/56, la indómita vengadora con sable del Kill Bill de Tarantino 03/04, la compleja Jackie de Larraín 16, la insondable de El hilo fantasma de Anderson 17) y pictóricas (las archierotizadas Alegoría de invierno de José de Madrazo y Agudo o la Venus y Cupido de la pionera barroca napolitana Artemisia Gentileschi) más la colección de féminas-mariposa alfileteadas por El coleccionista de Wyler (65), pero las que valen y significan todavía más son las referencias activas, el hacha como exterminadora arma demoniaca del padre filicida Jack Nicholson de El resplandor (Kubrick 80) o el gesto satisfecho al asestar los golpes asesinos de Anthony Perkins en Psicosis (Hitchcock 60), rumbo a los miméticos retorcimientos vengadores de la fémina infrahampona de Rififi entre los hombres (Dassin 55) y a otro envidiable Retrato de una mujer en llamas (Sciamma 19), yendo mucho más allá del simple guiño de ojo, para herir de muerte al regodeado ojo cinefílico.

 

El monólogo eterno glorifica entonces, con apoyo en la visualidad flamígera del genial fotógrafo veteranísimo José Luis Alcaine y en una prestancia emocional que contagia a la supermutante música ambiental de Alberto Iglesias, los arrebatos de una mujer despechada a la imposible reconquista sentimental que debe y puede encarnar, ser y representar a todas las mujeres desesperadas del mundo, abandonándose a la degradación y recuperándose de ella, con todo su contradictorio afán destructivo/autodestructivo, su pasión atemporal, su pánico a sí misma, sus tentaciones extremas repudiadas y asumidas, sus pérdidas de control, y su catártica y simbólica violencia desatada.
Y el monólogo eterno desemboca en tono elegiaco y tajante con la imagen de la crepuscular heroína de frente y por detrás de las llamas wagnerianas de una especie de provocado Valhalla de uso individual y emergiendo muy oronda a la calle por una magna puerta de cristal tan transparente como ella (“¿Está bien, señora?”, se escucha desde el inminente fuera de campo), al lado del reapropiado perro ajeno Dash con el que irónicamente se iguala e identifica, porque “Vas a hacerte a la idea de que desde ahora vamos a llorarle juntos, ¿qué te parece, hacemos un pacto?”

 

FOTO: La actriz Tilda Swinton protagoniza el más reciente cortometraje de Pedro Almodóvar, presentado en el Festival de Cine de Venecia/ Crédito: Especial

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