Las artes de Tlatelolco

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Obra del arquitecto Mario Pani, el Conjunto Habitacional Nonoalco-Tlatelolco fue la promesa de modernidad para la Ciudad de México a mediados del siglo XX, un proyecto que sufrió cambios por la turbulencia social, que lo ha convertido también en un espacio para las expresiones más vanguardistas del arte contemporáneo. Este es un fragmento del libro Tlatelolco. Un concepto de ciudad, publicado recientemente por la editorial Arquine

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POR RUBÉN GALLO

El complejo habitacional Nonoalco-Tlatelolco, inaugurado en 1964, fue el proyecto más ambicioso y más controvertido del arquitecto Mario Pani. Tlatelolco fue una obra monumental que transformó de manera radical el mapa de la Ciudad de México: su construcción requirió la demolición de colonias enteras para crear una zona habitacional y comercial de más de un millón de metros cuadrados, con un centenar de torres que albergarían 15 mil apartamentos.

 

 

Tlatelolco fue un megaproyecto que puede compararse con la construcción de Brasilia, inaugurada cuatro años antes del complejo habitacional mexicano. Pani consideró Tlatelolco como el primer paso hacia un rediseño total de la Ciudad de México, que implicaría la demolición de gran parte de las construcciones sobre las avenidas Reforma e Insurgentes para elevar una nueva ciudad moderna, racional, planeada de acuerdo a los preceptos de la urbanística introducidos por Le Corbusier en las primeras décadas del siglo XX y llevadas a su máxima ejecución por Lucio Costa y Oscar Niemeyer en los años 50. En una entrevista con Graciela de Garay, Pani recordó que su plan era “construir cinco o seis Tlatelolcos, con una extensión total de más de tres millones de metros cuadrados, dos millones de metros cuadrados de jardines y capacidad para 66 mil familias”.

 

 

Pani no llegó a realizar su visión, pero las obras monumentales que construyó entre 1949 y 1967 —las unidades habitacionales Miguel Alemán, Benito Juárez, Santa Fe, Nonoalco-Tlatelolco, así como sus proyectos para el campus de la Ciudad Universitaria— alteraron un porcentaje considerable de la superficie total de la Ciudad de México. Hacia 1967, una gran parte del área metropolitana había sido planificada, diseñada y construida por Mario Pani. No resultaría exagerado pensar en el conjunto de estos proyectos como una especie de Brasilia insertada en el corazón de la capital mexicana: una ciudad dentro de la ciudad que se distingue por su planificación racional, su aplicación de los principios del urbanismo moderno y su celebración de una lógica casi científica en la distribución de viviendas, comercios y áreas recreativas.

 

 

Pero al igual que Brasilia, las obras de Pani —y en especial el conjunto Nonoalco-Tlatelolco— provocaron un intenso debate entre defensores y detractores del urbanismo moderno.

 

 

Por un lado, Pani y los discípulos de Le Corbusier celebraban el nuevo urbanismo como el triunfo del orden sobre el caos al que tienden, por inercia, las ciudades latinoamericanas. Todo estaba calculado matemáticamente: el tamaño de apartamento que requería una familia de clase media, los cajones de estacionamiento, la distancia entre residencias y comercios, los metros cuadrados de jardín que requería cada habitante. Las torres de apartamentos eran “máquinas de habitación” en donde todo —el agua, el gas, el drenaje, la ventilación— podía calcularse y distribuirse de manera más eficiente y ordenada que si se tratara de un conjunto de casas. Pero los críticos de este modelo urbanístico señalaron, desde un principio, un lado oscuro incluso siniestro, que no figuraba en la visión utópica de sus creadores. Proyectos como las unidades habitacionales de Le Corbusier y Mario Pani, ciudades planificadas como Brasilia —argumentaron— son el producto de una visión totalitaria del urbanismo: el arquitecto se convierte en una especie de dictador que decide cómo y en dónde vivirán los habitantes, en dónde estacionarán sus automóviles, qué sendas tomarán para ir de su casa a la tienda y de la tienda al trabajo, cuántos metros de jardín necesitan y cómo usarán ese jardín. Las ciudades —continúan— son organismos vivientes que crecen y se transforman según las necesidades, los deseos y la visión de sus habitantes.

Murales del artista Nicandro Puente pintados en 1997 en distintos edificios del Conjunto Nonoalco-Tlatelolco./Pablo López Cruz

 

 

Al visitar Brasilia en 1959, el arquitecto italiano Bruno Zevi opinó que el plano de Lucio Costa y los edificios de Niemeyer le recordaban la arquitectura fascista de Mussolini: el urbanista era una especie de Duce que pretendía controlarlo todo. Años después, el crítico norteamericano Marshall Berman lamentó que en Brasilia faltaba lo que le da vida a toda ciudad: la gente. “Las calles están muertas”, lamentó, y concluyó que lo que mató la vida fue un exceso de planificación.

 

 

Imaginemos, durante un instante, el efecto que debe haber producido Tlatelolco en los habitantes de la Ciudad de México a mediados de la década del 60. En una capital desbordante, con calles como hormigueros y orillas paupérrimas que crecían como tumores, aparece, como por arte de magia, un parque lleno de torres relucientes, ordenado y limpio, con una planificación que indica dónde caminar, dónde estacionarse, dónde jugar y dónde sentarse a conversar. Algunos —cansados del caos, el ruido y el hacinamiento— lo vieron como una utopía. Otros —más interesados en la dimensión humana y lo que ahora llamamos relaciones interpersonales— seguramente lo vivieron como una pesadilla: un mundo nuevo, con todo muy limpio y muy ordenado, pero sin vida.

 

 

El destino de Tlatelolco pudo haber sido como el de Brasilia o Chandigarh —una vitrina-museo de la modernidad urbanística— de no haber sido por dos eventos que redefinieron el lugar y el significado de Tlatelolco dentro de la cultura urbana de la capital mexicana: la masacre del 2 de octubre de 1968 y el terremoto de 1985.

 

 

A partir de la masacre del 2 de octubre, Tlatelolco quedaría asociado para siempre con ese evento, al grado de que en una entrevista hacia el final de su vida, Pani se quejó de que muchos mexicanos pensaban en su complejo “como un lugar en el que se mata a estudiantes” y no en un logro de la urbanística moderna. Pero la relación entre el urbanismo de Pani y la matanza de estudiantes no es aleatoria: fue la planificación del complejo —con pocos accesos, veredas designadas para acceder a la Plaza de las Tres Culturas y un conjunto de torres que creaban un panóptico— lo que permitió al ejército acorralar y ejecutar a los estudiantes. Si la manifestación se hubiera dado en otro lugar —en las calles y callejuelas del Centro Histórico, por ejemplo— los estudiantes hubieran podido escapar, confundirse con las masas, desaparecer en uno de los comercios o portales. La arquitectura moderna es también una arquitectura de control y el control puede ejercerse para los fines más nefastos.

 

 

El segundo evento que redefinió el significado de Tlatelolco en el imaginario mexicano fue el terremoto de 1985 y el colapso del edificio Nuevo León y la demolición de más de diez torres que habían resultado dañadas por el sismo. Junto con esas torres se vinieron abajo los sueños de modernidad, orden y estabilidad que había representado el urbanismo implantado por Mario Pani en la Ciudad de México entre 1949 y 1967.

 

 

Los sucesos de 1968 y 1985 transformaron Tlatelolco en un lieu de mémoire, para usar el concepto de Pierre Nora: así como los monumentos son concebidos y erigidos por una autoridad o una comunidad para conmemorar un evento histórico, hay lugares que pasan a tener la misma función pero sin intervención oficial: son los sucesos que allí ocurrieron lo que hace del lugar un sitio de conmemoración. Así, a pesar de que Pani hubiera preferido que su complejo fuera recordado como un triunfo del urbanismo y el Estado mexicano hubiera querido borrar de la memoria histórica la masacre del 68, Tlatelolco pasa a ser uno de los símbolos más potentes de las fallas del sistema político priista y de los inicios de la sociedad civil.

 

 

Dada esta historia accidentada, en la que se cruzan el urbanismo y la política, la arquitectura y la historia, no es de sorprender que en la última década un gran número de artistas hayan creado proyectos —en su mayoría instalaciones e intervenciones in situ— sobre Tlatelolco.

 

 

Una de las primeras obras en referirse a los sucesos de Tlatelolco fue el video Cuentos patrióticos (1997) de Francis Alÿs, filmado en el Zócalo pero haciendo referencia a la masacre del 68.

 

 

A partir del 2000 Tlatelolco se convierte en uno de los espacios urbanos más utilizados para instalaciones, performances y obras in situ, como podemos ver en este inventario de algunos de los proyectos más sugerentes: Parque Vertical (2005) de Pedro Reyes, Tlatelolcona (2008) de Terence Gower, Voz alta (2008) de Rafael Lozano-Hemmer, Xipe Totec (2011) de Thomas Glassford, Tlatelolco desmentido (2013) de Adam Wiseman, Grand ensemble (Pani), (2013-14) de Terence Gower, Hoy también fue un día soleado (2016) de Fernando Sánchez Castillo —realizada en la Sala de Arte Público Siqueiros— y 41 cruces con espejo circular (2016) de Yoko Ono.

Parque Vertical, de Pedro Reyes. /Museo Tamayo

 

 

En el 2007, el gobierno federal decide darle un nuevo uso a una de las torres de Tlatelolco —diseñada por Pedro Ramírez Vázquez— que hasta ese momento había sido la sede de la Secretaría de Relaciones Exteriores, transformándola en el Memorial 68, un museo-monumento dedicado a la masacre de los estudiantes.

 

 

La función del Memorial 68 es esclarecer los hechos, afincar responsabilidades —las salas incluyen fotografías y citas del Presidente Díaz Ordaz y del General Marcelino García Barragán, considerados como los autores intelectuales de la matanza— y conmemorar a los estudiantes asesinados. Al igual que el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile, el papel de este Memorial es complejo: inscribir un episodio sangriento dentro de la narrativa de la historia de la nación, afincando responsabilidades pero evitando el partidismo.

 

 

A diferencia del Memorial 68, las obras de los artistas mencionados arriba examinan otros aspectos de la historia de Tlatelolco que van desde la planificación urbana hasta la participación ciudadana. Estos proyectos pueden agruparse en las siguientes categorías:

 

 

Tlatelolco y el urbanismo moderno de Pani
Las obras de Terence Gower y Pedro Reyes ofrecen un comentario sobre las promesas de modernidad que representó en un principio el conjunto habitacional Nonoalco-Tlatelolco. En Tlatelolcona (2008), Gower presenta una serie de maquetas-esculturas que reproducen los diseños originales de las torres de Tlatelolco antes de que estas estructuras fueran reforzadas después del terremoto de 1985. Los refuerzos —necesarios para evitar que las construcciones sufrieran la misma suerte del edificio Nuevo León en caso de otro sismo— alteraron considerablemente el diseño de Pani: las formas geométricas y volúmenes minimalistas concebidos por el arquitecto quedaron transformados en estructuras pesadas y dominadas por grandes trabes aparentes.

 

 

Las maquetas-esculturas de Tlatelolcona presentan un Tlatelolco muy distinto al que podemos ver hoy: un proyecto ligero, de formas depuradas, con calidades pictóricas y esculturales. Esa ligereza fue uno de los muchos elementos del conjunto que desaparecieron después del sismo del 85.

 

 

El Parque Vertical (2005) de Pedro Reyes también resalta las cualidades estéticas del proyecto de Pani, pero proyectándolo hacia el futuro y no hacia el pasado. El proyecto consiste en una propuesta para la rehabilitación y modificación de uso de la Torre Banobras —también llamada Torre Insignia—, el rascacielos piramidal concebido por Mario Pani como el edificio más alto de Tlatelolco —cuando se inauguró en los años 60, fue el segundo edificio más alto de México, después de la Torre Latinoamericana—, que fue abandonado tras los daños ocasionados por el sismo del 85. Durante más de 30 años, la Torre fue una ruina urbana, un recordatorio de devastación producida por el terremoto y el colapso de los anhelos de modernidad del país y de la capital.

 

 

En un momento en que la Torre aún estaba abandonada —en 2007 fue adquirida por la empresa estadounidense Cushman & Wakefield y actualmente está en proceso de restauración—, Reyes propuso un proyecto utópico: transformar el edificio en un parque vertical, colocando jardines abiertos en cada uno de sus pisos. Con mucho sentido del humor, Reyes invierte la ecuación de la unidad de habitación que Pani tomó de Corbusier: si el edificio de apartamentos había sido concebido como una torre elevándose sobre un jardín, Reyes imagina cómo ese jardín puede rebelarse y terminar por ocupar la torre. En este proyecto, el rascacielos se convierte en el terreno sobre el que se erige el jardín.

 

 

La sociedad civil y la participación ciudadana
En su análisis del terremoto del 85, Carlos Monsiváis opinó que la movilización de vecinos y ciudadanos para coordinar el rescate de las víctimas enterradas bajo los escombros —en un momento en que los organismos gubernamentales quedaron paralizados y el presidente De la Madrid rechazó, en un principio, la ayuda internacional— marcó el inicio de la sociedad civil como una fuerza política que cobraría una gran importancia en las últimas dos décadas del siglo !! y que sería uno de los principales actores que llevarían a la alternancia del año 2000.

 

 

Las obras de los artistas Rafael Lozano-Hemmer y Adam Wiseman resaltan el papel de la sociedad civil en el conjunto Nonoalco-Tlatelolco usando estrategias interactivas. A diferencia de los proyectos de Gower y Reyes, que se enfocaban en la urbanística y el diseño arquitectónico, aquí se trata de darle voz a la gente.

 

 

Voz Alta (2008) de Lozano-Hemmer fue una instalación in situ que consistía de un micrófono abierto colocado en el centro de la Plaza de las Tres Culturas. Cualquier persona podía acercarse y hablar, sin directivas ni moderación, y su voz era amplificada y transmitida por altavoces colocados en la Plaza, además de ser “traducida” a rayos de luz proyectados desde las azoteas de los edificios aledaños a la plaza y transmitida por Radio UNAM. Esta instalación-performance ofrece un comentario sobre uno de los aspectos más dramáticos de la masacre: los estudiantes se habían reunido en la Plaza de las Tres Culturas para una manifestación pacífica y sus únicas armas eran las palabras. Si la respuesta violenta del Estado y del ejército silenció aquellas voces para siempre, Voz alta amplifica las voces del público para que puedan oírse —y verse— por todo Tlatelolco y por toda la Ciudad de México.

 

 

En Tlatelolco desmentido (2014), Adam Wiseman también usa tecnologías interactivas para darle voz a un sector de la población: en este caso, a los habitantes de las torres de Tlatelolco. Para este performance documentado en un video, Wiseman pidió la colaboración de los habitantes de las torres, que debían apagar y encender las luces de sus apartamentos siguiendo un guión redactado por el artista. Las luces se apagan y se encienden, las fachadas de las torres se convierten en pantallas interactivas y los habitantes del conjunto pasan a ser coautores de esta obra. Con este proyecto, Wiseman subvierte la dinámica de poder entre el fotógrafo y el sujeto fotografiado, que generalmente queda relegado a un papel pasivo durante el proceso de producción de imágenes. A diferencia de la obra de Lozano-Hemmer, este proyecto se enfoca exclusivamente en los habitantes de Tlatelolco.

 

 

La sangre y la muerte
En Posdata, un ensayo escrito meses después de la masacre, Octavio Paz se pregunta sobre las causas de ese estallido de violencia que rompió las más de cuatro décadas de tranquilidad que había vivido el país desde el fin de la Revolución Mexicana. Paz quiso ver más allá de los conflictos políticos del momento y propuso una interpretación psicoanalítica que fue muy criticada por sus detractores: en México ha existido un culto a la violencia y al asesinato ritual desde tiempos precolombinos. Esa tendencia ha sido reprimida en ciertos momentos de nuestra historia, pero siempre termina por volver: en las guerras del siglo XIX, en la Revolución y en la masacre del 68. Paz subraya el hecho de que la masacre ocurrió al pie de la pirámide de Tlatelolco, que en tiempos precolombinos fue usada como escenario de sacrificios humanos.

 

 

En 2010, Thomas Glassford creó una instalación monumental sobre la fachada de la torre de Relaciones Exteriores, diseñada por Pedro Ramírez Vázquez, que cierra uno de los costados de la Plaza de las Tres Culturas. La obra de Glassford es un manto de ledes rojos que cubre parte del rascacielos y que puede verse desde varios kilómetros —y también desde los aviones que pasan cerca de la torre antes de aterrizar en el aeropuerto de la Ciudad de México. Ese gran manto rojo —que nos hace pensar en la sangre derramada en la Plaza— lleva por título Xipe Totec, una referencia a las teorías de Octavio Paz sobre la persistencia de la violencia azteca en el México del siglo XX.

 

 

En la mitología azteca, el Xipe Totec se vestía con una piel humana: la piel de una víctima que había sido desollada. De entre todas las obras artísticas dedicadas a Tlatelolco, la de Glassford es quizá la que más directamente se refiere a la violencia y a la sangre derramada en Tlatelolco. Al colocar ese sangriento manto lumínico sobre el edificio que hasta hace poco fue la sede de la cancillería mexicana, ofrece un comentario sobre la contradicción entre el mensaje de modernidad que México proyectaba hacia el exterior en 1968 —el año de los Juegos Olímpicos— y la violencia que padecieron los ciudadanos en ese mismo año.

 

 

La violencia policial
En 2016, el artista español Fernando Sánchez Castillo presentó una exposición dedicada a Tlatelolco en la Sala de Arte Público Siqueiros que llevaba por título Hoy también fue un día soleado. Las piezas presentadas en la exposición incluyen Estudiante de Tlatelolco, una escultura gigante de un estudiante siendo registrado por la policía —la pose está tomada de una fotografía de archivo que muestra una fila de estudiantes, con las manos contra el muro y los pantalones en el suelo, siendo cateados—, así como un video filmado por un drone que sobrevoló Tlatelolco siguiendo el mismo itinerario que los helicópteros del ejército. Otra pieza incluida en la muestra consiste de un tapiz bordado que representa un plano de la Plaza de las Tres culturas con puntos rojos que indican la situación de los francotiradores en el conjunto.

 

 

Ese plano-tapiz es la obra que establece una relación más directa entre el diseño urbanístico de Pani y la masacre de estudiantes: el plano arquitectónico y el plan de ataque militar coinciden en la obra de Sánchez Castillo.

Hoy también fue un día soleado, de Fernando Sánchez Castillo. /Sala de Arte Público Siqueiros

 

 

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Han pasado más de 50 años desde la inauguración del complejo Nonoalco-Tlatelolco y más de dos décadas desde la muerte de Pani. Desde el año 2000, la Ciudad de México se ha transformado en una ciudad global, o por lo menos en una ciudad con ambiciones globales, con instituciones artísticas y culturales que la colocan en un circuito internacional. Resulta sugerente que justamente en esos años de bonanza y globalización, artistas mexicanos y extranjeros sigan mirando a Tlatelolco y hayan hecho de este conjunto habitacional uno de los lugares de memoria del siglo XX mexicano. Por Tlatelolco pasa toda la historia de la segunda mitad de siglo pasado: las ambiciones desarrollistas, las promesas de la modernidad, el choque entre varios modelos de crecimiento, el autoritarismo, la violencia policial, los derrumbes reales y figurados, el terremoto del 85 y el surgimiento de una sociedad civil. Todo eso —y más— cabe en Tlatelolco, sabiéndolo acomodar.

Tlatelolco. Un concepto de ciudad

 

 

 

FOTO: Panorámica de la Plaza de las Tres Culturas. A la derecha, el edificio Memorial 68 con la instalación Xipe Totec, de Thomas Glassford (2010)./ Jorge Moreno

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