Jafar Panahi y la ficción precaria
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Una estrella de cine recibe el video suicida de una aspirante a actriz, por lo que viajará al pueblo de la chica, por compasión, donde se encuentra con un mundo salvaje
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POR JORGE AYALA BLANCO
En Tres rostros (Se rokh, Irán, 2018), delicado opus 9 del aún represoramente recluido maestro iraní mianehense bajo la prohibición de filmar de 58 años Jafar Panahi (tras sus temerarios desafíos antiautoritarios en él centrados No es una película 11 y Taxi Teherán 15), con guión suyo y de Nader Saeivar, la hermosa estrella madura de TVseries archipopulares a nivel nacional Behnaz Jafari (ella misma) recibe un video precariamente autofilmado con teléfono celular donde una agitada joven de nombre Marziyeh Rezaei (ella misma) se queja de su lucha en vano contra el retrógrada impedimento familiar para asistir a la escuela de actuación donde ha sido seleccionada lejos del remoto y atrasado noreoeste turcoparlante del montañoso Irán lindante con Azerbaiyán donde vivía antes de ahorcarse de una soga colgada de una grupa para supuestamente agonizar en cámara subjetiva, cosa que la sensible actriz interpreta como una desesperada demanda de auxilio ante su aún inmostrable amigo íntimo Jafar Panahi (el propio cineasta), con quien va a realizar un apremiante viaje en automóvil hacia el distante lugar en cuestión, para comprobar si se trata de una tragedia inevitable e inasumible, una falsedad más (en la época de las falsas noticias rifándola por doquier), un vil chantaje o una burla sangrienta, como llega a pensarlo la civilizada pareja contrastantemente teheranense al moverse en ese lugar rebosante de atraso moral, ignorancia, superstición y predominio tardío de los valores ancestrales, sosteniendo raros encuentros humanos que sin cesar van surgiendo en su insaciable periplo paradetectivesco, localizando incluso la gruta donde se grabó el video de auxilio y, aunque repudiados por un vociferante colérico hermano mayor de la chica buscada, siendo bien recibidos por la madre de la aspirantita a actriz ya comprometida con un pretendiente que la visita desde otras tierras como única contradictoria posibilidad de ser libre, hasta que la chava por fin aparece, confiesa con sorna cómplice la emergencia de sus actos, dispuesta a escaparse al lado de la dupla de los amigos Jafar-Jafari pase lo que pase, y mientras el hermano bruto desgaja una piedra de adobe para sentarse ante la desvencijada puerta aguamarina de la casa para impedir por la fuerza que su hermana se vaya a la ciudad con sus espontáneos protectores, el buen Panahi divisa en un solar idílico a cierta añorada aunque recluida artista plástica en trance de pintar un apacible paisaje, enclaustrada también ella, como Panahi y su amiga y la chava, sujetos a los avatares de una imprevisible ficción precaria.
La ficción precaria comienza por denunciar su propia condición de precariedad en todos los planos y niveles fílmicos: lo precario de una docuficción en la que han debido refugiarse cual inusitada homologación la clamante chava deseosa de huir y el propio cineasta cuestionante político famoso por condena excluido de su carrera dentro del cine habitual, lo precario de un relato hipotético y a la deriva donde lo único que permanece vienen a ser las pedregosas landas miserables como depresiva y lírica dominante visual, lo precario entre una especie de referencia clásica perpetua a Las Hurdes del emblemático documental surrealista Tierra sin pan de Buñuel (32) y las inefables road pictures neorrealista-minimalistas de Kiarostami (de la pesadillesca saga infantil ¿Dónde está la casa de mi amigo? 87 y el embotellamiento postsísmico Y la vida continúa 92 a las deambulatorias poéticas El sabor de la cereza 97 y El viento nos llevará 99) cuyo discípulo Panahi nunca ha dejado de homenajear, lo precario de la situación de los réprobos y los fugitivos forzados al exilio interno/externo por exponer magníficamente su situación de oprimidos.
La ficción precaria se descubre como una estrategia válida, valiosa y bella para acometer una insólita indagación multinterior en los extremos límites genéricos, sólo para retomar de manera inesperada el discurso del secular sojuzgamiento femenino que unía a la ternurita entrañable pescando su moneda caída en la coladera de El globo blanco (95) con la niña resistiéndose a ser filmada-voyeurizada de El espejo (97) y las tres adultas fugitivas confrontadas en esencia por la cerrazón social islámica de El círculo (00) que Panahi había debido suspender a raíz de la sentencia caída sobre su cabeza, pero ahora a pesar de todo enseñoreándose como panorama desde el interior del auto que avanza entre retenes pueblerinos y rutas cerriles merced a la sencilla fotografía quasi evangélica de Amin Jafari y la edición lineal de Mastaneh Mohajer siempre antidramática-contratruculenta si bien de pronto sabiamente elíptica y omninsinuante como el corte directo al cristal del vehículo sólo estrellado en un rincón, según la visión subjetiva del ya en definitiva fuera de campo Panahi, tras la embestida omitida del hermano loco furioso.
La ficción precaria se puebla y llena hasta rebosar con una inédita, insólita e indeslindable galería de caracteres pueblerinos de todo laya, sean patéticos como la anciana acostumbrándose a su tumba, excéntricos como el ganadero que llora a su semental herido o bufonescos como el viejo jubiloso con el sonido del claxon, seres primitivos, inhumanos por demasiado humanos, bajo el común denominador de la preeminencia viril, en un mundo machista atávico donde hasta el prepucio mutilado por la circuncisión se atesora preservado en un bultito que se le encarga al director para ser enterrado allí donde el destino del infante pueda ser venturosamente predeterminado, si en una construcción sería albañil arquitecto, o así.
Y la ficción precaria redefine lo precario en sí, ya no sólo como lo potencial de urgencia (No es una película) ni como lo sucedáneo transferido como forma de conocimiento (Taxi Teherán), sino como lo inestable, lo efímero, lo engañosamente mutable, o la presurosa caminata enigmática de las mujeres hacia la profundidad de campo desde la camioneta apedreada.
FOTO: Tres rostros recibió el premio al mejor guión en el Festival de Cine de Cannes 2018. / Especial
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